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2021年2月

2021年2月28日 (日)

ウォーレン・バフェットの「株主への手紙」2020(1)

 2021年2月27日、バークシャ・ハサウェイのホームページに、ウェーレン・バフェットの「株主への手紙」の2020年版が掲載されました。
 これから、その全文を日本語にして、ここで掲載していきたいと思います。ただし、下手な訳、というよりも直訳に近いだろうから、読みにくいと思われた人は、原文を当たってみてください。
 下のURLにあります。
https://www.berkshirehathaway.com/letters/2020ltr.pdf
 それでは、少しずつ訳していきたいと思います。このような拙い翻訳を始めて10年以上となりますが、以前は全部終わったところでまとめてアップしていましたが、数年前から、ある程度進んだところで、その都度アップするようにしました。そのため、仕事の都合や翻訳のペースによってアップの時期が一定しませんが、我慢してお付き合いください。また、今年は諸事情あって、例年に比べて手をつける日々が大幅に遅くなってしまいました。ちょうど、新型ウィルスの流行前にアップされたものなので、少し時宜を逸したかもしれません。それでは、始めて行きたいと思います。

バークシャ・ハサウェイの株主の皆様
 2020年のバークシャーは一般会計原則(一般に「GAAP」と呼ばれる)に基づく株主価値をトータルで425億ドル増やすことができました。この内訳は次の通りです。営業利益の219億ドル、投資証券の売却によって得たキャピタル・ゲインの49億ドルと我々の投資持分の中に含まれていた未実現のキャピタル・ゲインの増加による267億ドル、そして最後に保有する一部の子会社や関連会社の価値の評価減による損失110億ドルの4つです。これらの項目は、税引き後ベースでの表示です。
 営業利益は、GAAPベースでは最大の項目ではない期間であっても、最も重要な項目です。バークシャーでは、このセグメントの利益を増やすことと、大規模で好条件の事業を買収することの両方に重点を置いています。しかし、昨年はどちらの目標も達成できませんでした。しかし、利益を維持しながら約5%の自社株買いを実施したことで、1株当たりの本質的価値を高めることができました。
 キャピタル・ゲインまたはキャピタル・ロス(実現または未実現を問わず)に関連する2つのGAAP基準の構成要素は、株式市場の変動を反映して、年ごとに気まぐれに変動します。今日の数字がどうであれ、長年のパートナーであるチャーリー・マンガーと私は、バークシャーの投資資産からのキャピタル・ゲインは長期的には相当なものになると確信しています。
 これまでに何度も強調しているように、チャーリーと私は、バークシャーが保有する市場性のある株式(2020年末時点で2,810億ドル)を、企業の集合体として捉えています。私たちはこれらの企業の経営を直接管理しているわけではありませんが、企業の長期的な繁栄を比率で共有しています。しかし、会計上の観点からは、これらの企業の収益の我々の共有分はバークシャーの収益には含まれていません。代わりに、これらの投資先からの配当金のみが帳簿に計上されています。GAAPの会計基準では、投資先が当社に代わって保持している巨額の金額は見えなくなっています。
 しかし、目に見えないものを、無視してはいけません。これらの帳簿に残らない利益剰余金は、通常、バークシャーのために多くの価値を構築しているのです。出資者は、留保された資金を事業拡大、買収、負債の返済、そして多くの場合、自社株の買い戻し(将来の収益に対する当社の取り分を増やす行為)に使用しています。昨年このページで指摘したように、内部留保はアメリカの歴史の中でアメリカのビジネスを推進してきました。カーネギーやロックフェラーが活用したこれらは、何年にもわたって、何百万人もの株主にも魔法のように作用してきました。
もちろん、当社の投資先の中には、収益を維持することで会社の価値を高めることができず、期待を裏切るものもいます。しかし、他の投資先は大当たりの成果を上げ、一部の投資先は見事な成果を上げることになるでしょう。全体として、バークシャーの非支配事業(他の人が当社の株式ポートフォリオと呼ぶもの)が保有する膨大な利益のうち、当社の取り分が最終的には同額以上のキャピタル・ゲインをもたらすことを期待しています。われわれの56年の在職期間を通じて、その期待は満たされ続けてきました。
 GAAPの数値の最後の項目である、あの醜い110億ドルの評価損は、ほぼすべて私が2016年に犯したミスが数字となって現われたものです。その年、バークシャーはプレシジョン・キャストパーツ(「PCC」)を購入しましたが、私はこの会社のために多額の支払いをしました。
 誰も私を誤解させなかった - 私は単にPCCが正常化されたとしたら得られる利益の可能性について楽観的に考えすぎました。昨年、私の誤算は、PCCの最も重要な顧客供給源である航空宇宙産業全体の不利な動向によって明らかになりました。
PCCを買収したことで、バークシャーはそのビジネスで最良の企業を所有することが出来ました。PCCのCEOであるマーク・ドネガン氏は情熱的な経営者で、当社が買収する前と同じエネルギーを一貫して事業に注ぎ込んでいます。彼に経営を任せることができて幸運でした。
私は、PCCが事業に投入した有形固定資産に対して、時間の経過とともに良好な収益を得ることができると判断したことは正しかったと考えています。しかし、将来の平均的な収益額を判断したのは誤りであり、その結果、事業の適正な対価を算出したのは誤りであった。
PCCは私の最初のミスとは程遠いものです。しかし、その数値は大きなものです。

2021年2月20日 (土)

西行の歌を読む(1)

Booksaigyou  西行というと
   願わくは花の下にて春死なむその如月の望月のころ
のようなロマンチックな和歌を詠んだ人程度のイメージしかなくて、新古今集において三夕の歌として教科書にも載っているのを比べてみても、
   寂しさはその色としもかなりけり槙立つ山の秋の夕暮        寂蓮
   心なき身にもあはれは知られけり鴫立つ沢の秋の夕暮       西行
   見わたせば花も紅葉もなかりけり浦の苫屋の秋の夕暮       定家
 これら三つの歌はたまたまた秋の夕暮で終わっているところが共通しているのでピックアップされているようなもので、寂蓮の歌は埒外としても、西行と定家の歌は全く別物で並べるのもおかしいようなきもします。白洲正子の『西行』では“この二つの歌は、詞が似ているだけで、その発想には大きな違いがある。単に老若の差ではなく、西行と定家が生涯を通じて、相容れることのなかった個性の相違といえようか。小林秀雄は『西行』の中で、それについて実に適確な批評をしている。「外見はどうあろうとも、(定家の歌は)もはや西行の詩境とは殆ど関係がない。新古今集で、この二つの歌が肩を並べているのを見ると、詩人の傍らで、美食家がああでもないこうでもないと言っている様に見える。寂蓮の歌は挙げるまでもあるまい。三夕の歌なぞと出鱈目に言い習わしたものである。」”だが、いつも世間を闊歩しているのはその出鱈目な方で、茶道では、定家の「見わたせば…」の歌がわびの極致とされている。そういわれるとそのように見えなくもないが、定家は純粋にレトリックの世界に生きた人で、この歌も源氏物語「明石」の巻その他に典拠があり、いってみれば机上で作られた作品なのである。定家の生活とも関係がない。それにひきかえ西行の歌は、肺腑の底からしぼり出たような調べで、小林秀雄が、上三句に「作者の心の疼きが隠れている」といったのは、そういう意味である。”と長い引用になりましたが、このように西行を持ち上げています。ただし、白洲も小林も、西行の歌は“肺腑の底からしぼり出たような調べ”と称していますが、それがどのようなところにどのように作られているかは具体的に何の説明もされていません。この人たちの常套手段のようなものなのですが、自分で尤もらしいコメントを言って、言いっぱなしにして、あとは読者が分からないのは、読者がバカだからと自分は孤高の人ぶっているところがあります。言ってみれば空っぽの放言居士のようなもので、それを沢山の人々がありがたがって、それによって西行なんかが、その内容に直接触れているかどうかも分からないで祀り上げられている。おそらく、白洲や小林には、そういう自身のやり方の対象として格好だったのではないでしょうか。西行の歌には、そういうもったいぶって偉そうに紹介するのに都合のいいところがあったのかもしれません。オレは定家のようなチャラチャラした飾ってばかりいるような歌に満足できず、もっとホネのある精神性が必要なのだとかいうのに西行の歌はちょうどよかった。そういうのを見ていて反発する気持ちもあって、西行の歌は食わず嫌いになっていました。
 ちなみに、この西行の歌については、“『鴫立つ』の意味が、単に『飛び立つ』のか、『佇つ』の意味が含まれているのかよくわからない。ふつうは『飛び立つ』の意にとるのが常識だろうが、鴨が細い足で立っている情景も、結構絵になると思うのだが、どうだろうか。」「鴨が佇立したまま、暮れていく沢に、身じろぎもせずにいる、その姿の孤独をいいたかったのではあるまいか。仏と同行二人、少しも寂しくないはずの法師西行が、はしなくも、秋の夕、薄暮のなかにたたずむ鴨の、ぽつねんとした姿に、忘れていた『寂しさ』をふいに身近に感じたのではなかったか。” (尾崎左永子「古今和歌集・新古今和歌集」集英社文庫)という鑑賞があり、こっちの方が具体的であるので、またましですが、白洲や小林の立っているところを無前提に受け入れて、そこから始めているように思えます。

 

 ちなみに、白洲も小林も西行に比べて、あまり評価していない定家の「見わたせば…」の歌は、全体が否定の言葉で統一されていて、そのネガティブに調子に、歌の対象であるものを片っ端から否定していこうとする懐疑的、もっというと虚無的な表現に、この人の持っている空虚さが表われているようで、西行の歌にはない深みを、むしろ想うので、私はこっちの方が好きです。
 そういう私だからこそ、小林や白洲たちのように手放しで西行を賛美して、それを当然の如く語るというのとは違う語り方で、西行を語ることができるのではないかと思います。

 

2021年2月14日 (日)

ジャズを聴く(59)~ドン・フリードマン「サークルワルツ」

Jazfriedman_circle  このアルバムを一聴すれば、当時のジャズのアルバムでよく弾かれていたピアノのスタイルと明らかに一線を画していることは分かる。
      CIRCLE WALTZ    1962年5月14日録音
 Circle Waltz
 Sea's Breeze
 I Hear A Rhapsody
 In Your Own Sweet Way
 Loves Parting
 So in Love
 Modes Pivoting
  Don Friedman (p)
  Chuck Israels (b)
  Pete La Roca (ds) 

 ジャズという音楽でのピアノという楽器の位置づけはリズム・セクションを形成しているという性格があって、クラシック音楽に比べると打楽器という側面が強かった。そのせいもあってか、ジャズのピアニストは、クラシックのピアニストに比べると、音が立ち上がりがストレートで、いわゆる立っている感じが強い。とくにフォルテでの音のスッキリしたクリアな音は、その決然としたアタックによるものか、クラシックのピアニストは通常出せないような音色を持っているピアニストが多かった。それもあるのか、ジャズのピアニストは、クラシックのピアニストと違って音の強弱をグラデーションのように使い分けることよりも、フォルテのクリアな音の一本勝負の人が多い。とくに管楽器のバックでリズム・セクションにいるときは、ほとんどがそうだろうと思う。ところが、ドン・フリードマンの、このアルバムを聴いていると、フリードマンは弱音主体でピアノを弾いている。そこに、彼のピアノ演奏の特徴があり、それがこのアルバムでは彼のユニークさを際立たせている。
 ジャズという音楽の大きな特徴として、即興性の重視ということが挙げられると思う。クラシック音楽のような予め楽譜に書かれていることを忠実に再現するというのではなくて、プレイヤー(演奏者)が、その名のとおりプレイ(遊び)するように、その場で音と戯れ、音楽を即興的に生み出していく、聴衆の見ている前で創造してしまうところを重視する。バド・パウエルやセロニアス・モンクといったジャズのピアニストは、ライブ演奏でも、録音でも、その場で音楽が誕生するという感動的な瞬間をたしかに作り出していた。それがジャズの演奏の新鮮さとか生々しい迫力に繋がっている。しかし、そのように即興的に、その場で演奏を創造することに力を傾ければ、そこに先がどうなるか分からないスリルが高い緊張感を生んでいたが、その反面で先が見えないその場限りになるおそれがある。したがって、演奏者は、つねにその時のベストプレイをすることになる。だから、どうしても声高になるきらいがあり、音が大きくなっていく傾向がある。一旦、退くように音の出し惜しみをして小さくしてしまえば、そこで緊張が後退してしまうおそれがある。
 そこで、ドン・フリードマンというピアニストが弱音で演奏するということが、このような傾向に対するアンチ・テーゼと言えるほどのユニークさを持ち得る可能性があるわけだ。弱音でピアノを弾いて聴かせるためには、パウエルやモンクのようにその場で音楽が生まれるという即興性で勝負するわけにはいかない。弱音という退きの要素を聴衆に聴いてもらうためには、一瞬一瞬に目が離せないという行き方ではなくて、ある程度安心して聴き所に注目するような態度をさせる、いわばメリハリをとらせる必要がある。そのためには、演奏が全体としてのプロポーションを見通した上で、聴きどころに注目してもらう、そのような演奏をする必要がある。そこでは、ジャズの大きな特徴である即興性をある程度犠牲にしなければならない。
 他方、ピアノが弱音で演奏しているところ、他のベースやドラムスが自己主張して大きな音を出してしまえば、ピアノの音は埋もれてしまう。したがって、ベースやドラムスもピアノに合わせて、全体としてのアンサンブルの響きを考えていくことが求められる。フリードマンの演奏では、ピアノを含めてプレイヤー個人がソロとして突出することになるとアンサンブルのバランスが崩れてしまい弱音での演奏が聞こえてこなくなってしまうので、バランスを重視する。たとえば、ピアノの響きはピアノと他の楽器の音が融合したサウンド、つまり、ベースとドラムスによるリズムとサウンドのなかから、その響きを通してピアノの音が聴こえて来るという感じになる。それは、クラシック音楽の室内楽の響き方に近い性格のものだと思う。
 その点で弱音も使うビル・エヴァンズと似ていると言われてしまっているひとつの原因となっていると思う。ただ、思うに、このアルバムではフリードマンが意図した以上に評価されてしまって、結局、爾後の彼の音楽を縛ることになって、この後の彼のスタイルがさらに展開されるはずであった可能性への障害となってしまった感もある。
 最初の「Circle Waltz」はアルバム・タイトルでもある、フリードマンのオリジナル曲。ピアノによるテーマが演奏される。それほど美しいとか印象的なメロディではないけれど、このテーマはベートーヴェンの交響曲の動機のように素材として、その後の操作により劇的になったり優美になったりという変化をしていくものになっていると思う。曲全体をとおして、このテーマが途中でも度々聴こえて来る。ジャズの演奏では最初にテーマが呈示されてアドリブに入ると、テーマはどこかに行ってしまって、最後に忘れた頃に戻ってきて演奏が終わるということがよくある。これに対して、フリードマンの演奏は、アドリブの部分に移ってもテーマが反芻され、そこでテーマに色づけがされて、それは繊細さというイメージの比重が大きいのだけれど、アドリブが展開されていくにつれて、テーマが段々と印象を重ねられるような構造になっている。そのような素材としては、このテーマはよくできていると思う。あらかじめ計算され設計されているような性格のものと思う。私の個人的な想像だけれど、ジャズの先端的な傾向は、ビバップやハードバップのコードをベースにした即興から、モード奏法とかその後のフリーといった即興に対する規制を外して自由に即興することを目指していったところにあると思う。これに対して、フリードマンの場合は予め即興の方向を設計するという、敢えて規制していく方向で、演奏のスリルや瑞々しさの代わりに、全体としてまとまりにより、聴き手がリラックスして聴くことができることを選択したのではないかと思う。
 これは演奏の時間的な構造の特徴とすると、空間的な特徴してピアノの演奏が独立していないように思える点があげられる。いわば、他のベースやドラムスに寄りかかっていて、アンサンブルの中で、はじめて生きてくる、つまり、ピアノ単独でフレーズを聴くのは、どこかもの足りなさが残り、ベースのコード伴奏やドラムスによるリズムの刻みによるメリハリが付加されたまとまりとなるとフレーズとして活きてくると思えるのだ。この点で、ピル・エヴァンズのような、ピアノやベースがそれぞれに自立したフレーズを作り出して、それぞれによる二つの別々のフレーズの掛け合いやバトルが高い緊張やドラマを生むということはない。その代わりに、フリードマンのトリオのフレーズにはアンサンブルから生み出される響きの重層性や単独の楽器のキャパでは生み出せないサウンドの厚みがある。
 そして、このテーマがメロディアスでないことに端的に表われていると思うが、フリードマンの繰り出すフレーズはメロディアスな要素が少なく、ほとんど歌わない。それが似ていると言われているビル・エヴァンズとの違いのひとつと言える。つまり、フリードマンの演奏は繊細だけれどリリカルとかセンチメンタルといった要素がほとんどない。フリードマンの繊細さというのは、サウンドの響き、クリスタルのような硬質でクリアなピアノの音で、弱音を駆使して、それを最大限に生かす演奏をするところにある。後年のことになるが、フリードマンがフリー・ジャズを志向して、それっぽいアルバムを残していたり、新感覚派のセッションに参加して、サイドで結構アグレッシブな演奏をしている遠因は、この辺りにあるのではないかと想像させられる。そして、ピル・エヴァンズにはそのような活動への参加はなかったと思う。とくに、エヴァンズとの大きな違いは音の重ね方にあると思う。エヴァンズはコードこそユニークなコード進行による響きを印象付けるけれど、基本的にはメロディ志向のピアニストなので、ブロックコードとリズムを刻む場合は別として、あまり音を重ねようとしないが、逆にフリードマンはメロディを歌わせるところがすくなく、コード変化によって響きの繊細な移り行きを聴かせる志向があるようで、この「Circle Waltz」という曲は彼のオリジナルであるだけに、そういう響きを生かすようにつくられていると思う。最初に述べたようにテーマは、これらのフリードマンの特徴的な演奏によっていじり易い素材としてつくられている。たいへん人工的な演奏で、自然な暖かみとは正反対の曲にいるようなフリードマンの特徴をよく生かしている曲、演奏になっている。
 フリードマンのサウンド特徴が集中的に表われているのが「So in Love」というコール・ポーター作曲のスタンダード・ナンバーの演奏。ソロ・ピアノで他の楽器が入ってこないためか、アルバム中の他の演奏に比べ弱音がさらに多用されて、音の重ね方についても微妙に重ね方をズラしたりといった工夫を駆使して響きのヴァリエーションを多彩にして、一見、繊細なのだけれど、じつは響きの点で攻めの演奏をしている。

2021年2月 7日 (日)

大野ロベルト「紀貫之 文学と文化の底流を求めて」

11112_20210207180701  紀貫之は、平安時代中期の歌人で、遣唐使を止めて国風文化が興隆するなかで編纂された「古今和歌集」の撰者の中心的存在。日記文学のさきがけとなる「土佐日記」の作者でもある。その土佐日記の内容の中で、赴任先の土佐で娘を亡くし、その哀しみを抱えて都に帰った(土佐日記は、貫之本人の日記ではなく、その内容は必ずしも彼自身の経験した事実とは限らない。したがって、娘を亡くしたことは事実とは言えないという)という記述から、その物語が伝記として語られ、そういう面に焦点が当てられることが多かった。
 この著作では平安時代に生きた歌人の姿ではなく、彼が残した多数の和歌から、言葉の中に転生した彼の「影」を追い求める。しかも、個々の和歌を個々に分析するのではなく、「古今和歌集」やその他の貫之の歌が採録された和歌集での歌の配列からも読み取ろうとしている。例えば、ある和歌で使われる言葉の意味は異なる和歌ではどのように用いられているかを知らないと、重層的な意味は分からない。同じ言葉を使った和歌が並んで配置され、その内容の対比関係で、言葉の意味のニュアンスが変化してくることもある。中には、繰り返し引用されたりして、その場合には、引用元の和歌の内容が反映させられることもある。そのようにした、多数ある貫之の和歌を丹念に見て行って、紀貫之という歌人のイメージが、時代の諸相でどのように認識されていったかを分析している。これは、膨大な貫之の和歌を丹念に追いかけて、そこから共通のイメージを抽出させるという作業を根気よく行った労力には、自然に頭が下がる。それは著作を読めば一目瞭然だ。紀貫之は「古今和歌集」で仮名序という序文を単独執筆し、そこで和歌とは何かという和歌論を展開しているが、それが和歌の定義となって、後のあり方を決めてしまった。彼の死語、いくつもの勅撰和歌集が編纂されていくが、それは彼の作業を範として行われていく。そこで、彼の行った和歌の定義や彼の詠んだ和歌は正典として権威となっていった。実は、彼の生きていた当時の歌作は和歌の黎明期でもあり、けっこう過激な試みもしていた(おんなもすなる仮名で作った「土佐日記」はその最たる例だ)が、彼の死語には古典に祀り上げられ、権威となってしまった。
 ここで取り上げられている貫之の和歌をひとつひとつの分析を読んでいるだけでも面白いが、それらが並べられると、物語を作り出し、紀貫之という歌人像を形成させていくプロセスを追いかけるのはスリリングでもあった。本の分厚さもかなりのものだが、読んでいてボリュームたっぷりの著作。

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