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2021年6月

2021年6月28日 (月)

古田徹也「不道徳的倫理学講義─人生にとって運とは何か」

11112_20210628215301  例えば、儒教の『論語』の中で孔子が「忠」とか「孝」という今の日本の社会では当たり前のことを繰り返し説いたのは、それが必要だったから。つまり、当時の社会では、それが当たり前ではなかったからで、500年続いた戦国時代は骨肉という言葉があるように、肉親でも自分以外は他人はすべて敵としないと生き残れないような社会だったから(現代の中国でも、そういうところは残っていると思う)。そこで、孔子は、まずは身近な親を敬うことから始めようと言わざるを得なかった。それだけでも、当時としては革命的で、だからこそ孔子は祖国を追放され、彼の学統は迫害されもした。つまり、倫理というのは、それほど反社会的な過激思想でもあった。これは、古代ギリシャのソクラテスも同じで、善とは何かが分かれば人はよく生きることができる、と説いたことで、死刑となった。こういう時の、善を説くというのは、善とは何かというスタートの時点に、つまり、善を実行しようという動機の時点で議論をすることにならざるを得なかった。例えば、18世紀のカントの「善意志」という考え方。人は善をしようという動機のみが善であるという。人に親切するということは、それが善であるから行うというもので、それ以外の動機、例えば、他人から親切な人であると思われたいといった動機が混じっていれば、それは利己心によるもので偽善でしかない。それは、孔子やソクラテスのように善がなかった社会に善ということを作ろうとする際には、そうせざるを得なかったからだ。しかし、現代の日本の社会からみれば、善だろうが偽善だろうが、親切を受けた側にとっては、どっちだって変わらないと思うだろう。そこでは、善をゴールの時点、つまり結果の時点からも見るということが違う。実際に何が違うかというと、たとえ悪意がなくても結果的に悪いことをしてしまったら、それが悪になるかどうか、ということ。著者は、ギリシャ悲劇のソフォクレスの『オイディプス王』を例にあげる。オイディプスは予言を誤解し養父を殺すことを避けるために旅にでて、偶然、実父と知らず殺してしまう。動機の時点では、オイディプスは善意志を持っていた。しかし、偶然の結果、父を殺してしまう。それを後で知ったとき、彼は自身の目を突いて罪をあがなおうとした。もともとの倫理学であれば、道徳的というべきが倫理的に自身を断罪しようとする。そこに、著者は人間の倫理性の可能性を見ようとする。
 道徳を説いた孔子やソクラテスが迫害されたということは、それだけ社会に対して挑戦的だったということ。いわば当時の一般的な人々に危険と感じられた、それほど彼らの言葉は生きていたと言える。しかし、現代のわれわれには、彼らの言葉は、ありきたりの陳腐な説教にしか聞こえなくなっている。それは、彼らの言葉が危険ではなくなって、常識とか、尊重されるべきタテマエとなっている。しかし、社会の状況は彼らの当時に比べて、果たして、道徳的に向上したと言えるだろうか。むしろ、彼らの言葉は万人が現実の社会で当然果たすべき義務として受けとめられている。そして、その義務に従わない者を、傍から、安全なところから容赦なく叩きのめすための手段となっている。例えば、芸能人や政治家等の不倫や失言に対する袋叩きなんかが典型的だ。それは、彼らの言葉が善をスタートの時点から捉えることが形骸化し、原理主義的な権威になってしまった。
 例えば、最近の池袋で元高級官僚の老人がオートマの自動車を暴走させて母子を死なせてしまった事例について、その運転していた当人は過失はないと証言し、それが確かだとすれば、自己は不可抗力で起こったのであり、運転者に責任はないのであり、それを被害者の家族が謝れというのは単に感情的な復讐心に駆られているということで、そっちの方が道徳的でないということになる。さらに、運転者が家族に謝罪したとすれば、責任がない、つまり罪がないのにあやまるということで嘘つきということで、そのことは道徳的に悪ということになるだろう。
 この議論は理性的な考えて倫理としては正しいのかもしれないが、感覚としては釈然としない。その時、例えば、『オイディプス王』の事例、善を知らなかったわけではなく、本人は善の意志があったにも関わらず、結果として悪となってしまったことについて、オイディプスは自身の自分で目を潰して、罪を自覚する。そこに、原理にとどまらない倫理の可能性を考えようとする。ただし、結果についても、人は責任があるというのではないのは言うまでもない。一義的に決めつける議論には収まらないのだということだ。

 

2021年6月27日 (日)

西行の歌を読む(9)~おしなべて花の盛りになりにけり 山の端ごとにかかる白雲

  おしなべて花の盛りになりにけり 山の端ごとにかかる白雲
 この歌は『山家集』に収められた歌ですが、その後『御裳濯河歌合』にも収められました。
 西行は、晩年になると、それまでに作りためた自分の歌を集めで自歌合を作り、伊勢神宮の内宮と外宮に奉納したといいます。このようなことは西行以前には例のなかったことだそうです。しかも、西行は単に自分の歌をまとめて奉納するだけでなく、当時の歌壇の巨匠で旧知の藤原俊成や藤原定家に批評の言葉、つまり判を求めました。これについて、目崎徳衛は次のように解釈しています。仏道という宗教生活と歌道という文学という異なった道に志した西行は、最晩年、仏道に没入しきれなかった過去について「年来の数奇生活の総決算」あるいは「自己の歌道生活からの総決算」をしようと試みた。そのために数奇の道への決別に当たって歌壇への置き土産にしようと和歌奉納のための判を求めた。つまり、都の歌人たちとのやり取りは「数奇への執念」から出た行為である。このような宗教と文学という二つの矛盾するものの間で悩む文化人という西行像を批判して、桑子俊雄は次のような解釈を提示します。西行の中で仏道と歌道とは決して矛盾するものではなく、それどころか仏道と歌道を究極的なすがたで統合しようした。そして、この歌合の神宮奉納は西行の仏道修行のひとつの完成であり、西行が到達した最高の宗教的境地と言える。ここでは、仏道と歌道の両者が相互に不可欠な存在となり、一体となっていると。私は、紹介した二つの解釈のどちらかを採るというつもりはありませんが、いずれにせよ、その歌合に収められた、この歌は単に花盛りの景色を詠んだというだけに留まらない、何かを含んでいるという歌で、そのことを西行自身も意識していた、と想像するのは、あながち的外れとは言えないのではないでしょうか。
 その上で、歌を読んでいきましょう。下の句の「山の端ごとにかかる白雲」は、花を雲に見立てた伝統的な手法で、見渡す限りの山々が、一様に白雲を抱えているように見えるが、そのすべてが「花の盛り」であることを、何の疑いもなくおおらかに確信しているように映ります。そこには、花ではないかもしれないとか、今に持ち散るかもしれないというような不安もなければ、わが身に立ち返って、花を見ることの罪とか後ろめたさを意識することさえもない。自分の周囲がすべて花に埋め尽くされて今を極めて冷静に、ほとんど平常心でとらえている。そこから破綻のない美しく整った調べが生まれています。しかし、実際の吉野の桜咲く山々を見渡して、これほど眺望が見られるでしょうか。ここでは、花のユートピアが仮構されていると言ってもいい。それは、同じ『御裳濯河歌合』に収められた吉野の桜を詠んだ次の歌もそうです。
  なべてならぬもよの山辺の花はな 吉野よりこそ種は散りけめ
 これらの吉野の花の詠んだ西行の歌の群れは花のユートピアとしての吉野を中核とした曼荼羅を形成しているように見えます。そこには宗教的といってもいい神秘性があると思います。とくに、この「おしなべて…」の歌は、その破綻がなく整っています。そこには、すべてを払拭した冷静な平常心、これは仏教の悟りの境地に重なると言えるのではないでしょうか、に裏打ちされた、花の調和、心の調和、歌の調和で、この絶妙なバランス感覚は、相反する指向性を持った和歌と仏教という二つそれぞれに、果てしのない魅力を見出してしまった西行が、地平線のはるか彼方に見届けようとした平行線の交差点、その微妙なバランスの一点を示している。そういう歌だと思います。

2021年6月20日 (日)

西行の歌を読む(8)~花に染む心のいかで残りけん捨て果ててきと思ふ我が身に

  花に染む心のいかで残りけん 捨て果ててきと思ふ我が身に
Booksaigyou5  西行は出家して、しばらくして都を出て、吉野で草庵をむすび暮らしたといいます。その頃の歌ということで、白洲正子は西行が吉野に籠った理由を、待賢門院への思慕から解放されるためだったといいます。彼女の面影を桜にたとえたと。
  うきよには留めおかじと春風の 散らすは花を惜しむなりけり
  諸共にわれをも具して散りぬ花 浮世をいとふ心ある身ぞ
 桜への讃歌は、ついに散る花に最高の美を見出し、死ぬことに生の極限を見ようし、「諸共に…」の歌では、桜と心中したいとまで謳っていると言います。これらの歌を白洲は待賢門院の死を、散る花の美しさに喩えた感情移入していると言います。そこで、この「花に染む…」の歌は、心ゆくまで花に没入し、花に我を忘れている間に、いつしか待賢門院の姿は桜に同化され、花の雲となって昇天する。それによって西行は恋の苦しみから解放される。そういう歌だといいます。私には、それはフィクションの後付けに引きずられているように思います。ただ、和歌の読みが物語を生んで、それが歌の内容を豊かにしていくのは、伊勢物語の例もあるので、否定する気はありません。
 白洲正子の読みは、かなりロマン主義的で主観的な思い入れの強いものだとは思いますが桜の花への没入を詠んでいるということには変わりなく、その没入をどう解釈するかで、白洲は主観的に傾いている。ただし、歌を読むということは、個人が、その時によって、それぞれに意味をとればいいことなので、それが間違っているとは言えません。ただ、それではこの歌の魅力的な味わいが見落とされてしまうおそれがある。
 たとえば、この歌では上の句では「残る」と、下の句では「捨てる」という正反対の方向の動作が対句のように使われています。それが、心の動きの一筋縄にはいかない、あっていったり、こっち向いたりして揺れ動くという動きのダイナミズムを持ち込んでいます。
  あくがるる心はさても山桜 散りなんのや身に帰るべき
 では、花に憧れて心が彷徨い出ることと帰ることとが同じように対句的に使われています。
 この「花に染む…」の歌では、この後で「心はいかで残りけむ」と「いかで」つまり、どうしてという疑問とも反語ともとれる言葉を差し挟んでいます。したがって、最終的には白洲の言うような花への没入を肯定することにはなるのでしょうが、そこに留保のワンクッションが置かれている。そのワンクッションの間の心の揺れ動きが動きとして表現されているのが、この歌ではないかと思います。それだからこと、この歌を読む人は、この動きに導かれて同化するような感覚に捉われる。
 そうすると、読んでいる意味合いが白洲の場合とは違ってくると思います。今この時は桜の木を見ながら、この花の美しさに耽溺していたい。そう思う心、出家をしてすべての執着心を捨て去ったはずの自分自身の中に残っていたことを認めざるをえない。そう自省している。しかし、それに対して、この歌では何とも言っていません。否定も肯定も明らかにしていないのです。花の美しさへの執着を捨てきれないことを嫌悪するでもなく、かといって開き直るでもない。そのどちらでもない姿勢は結びの「我が身に」の「に」という助詞で投げかけるような終わり方をして、断定していないところに表われています。そのどちらでもないところが、強いて言えば、西行の特徴と言えるかもしれません。
 これをどのように解釈するかには、読む人によって分かれると思いますが、とくに決めつけることはないと思います。例えば、花の美しさに感動するだけでなく、人と共に喜び、人と共に泣くという人の心は失わず、感動する心は捨てていないという境地を詠んでいるという解釈。あるいは、花の美しさへの執着に対する徹底的な罪業意識を突き詰めたあげく到達した解脱の境地への道という解釈。こういう結論というよりも、結論の前の中途にいるというところで読んでいる方が似合っていると思います。
Booksaigyou6  少し脱線しますが、西行の待賢門院への思慕という物語では、例えば次の歌
  なにとなく芹と聞くこそあはれなれ 摘みけん人の心知られて
 何となく芹というのは哀れなものである、それを摘んだ人の心が思いやられて、と単純に読むことができますが、この「芹」というのが、源俊頼の「俊頼脳髄」でも芹摘みの故事と紹介されていることです。
  芹つみし昔の人もわがことも 心に物はかなはざりけり
                          (古歌)
 昔、宮中で庭の掃除をしていた男が、にわかに風が吹き上げた御簾のうちで、后が芹を食べているのを垣間見て、ひそかに思いを寄せるようになった。何とかして今一度彼女の顔を見たいと思うが、卑賤の身ではどうすることもできない。もしかしたら気がついてくれる時もあるかもしれないかと、毎日芹を摘んで御簾の傍らに置いていた。それを長年続けていたが、反応はなく、男は恋患いになって死んでしまった。
 西行の歌は、この「芹つみし昔の人」の心を自分の心に重ね合せて詠んだと、そして、この故事の后を待賢門院に擬して詠んだと、例えば、白洲正子などは解釈しているようです。宮中の高貴な女性に思慕する身分違いの武士、叶わぬ恋というのは、作家や論者の魅力的な対象なのだろうと思います

2021年6月10日 (木)

鈴木卓爾監督の映画「嵐電」の感想

11112_20210610210001  ストーリーや概要を記すことは難しい。というかほとんど意味がない。だって明確な起承転結はないんだから、一昨日の分かり易さを第一とする人々には、見る対象に入ってこない作品だと思う。一応、中年、若い大人、高校生の3つの恋の話があることはあるが、一筋縄に進まず、行きつ戻りつする。そのうちに過去と現在の区別がつかなくなり、その繰り返しに巻き込まれているうちに、いつの間にか未来に来ていることに気付く。というより、現実に幻想が交錯する。その特異な空間にいきなりきしみ音を立てながら侵入してくる嵐電の車両。まさに映画的空間、そして疾走する路面電車のアクション。実際のところ、電車に乗ったら、そこには乗り合わせた人々の人生の断片が飛び交っているんだよね。それらが、この映画では、見る者に語りだす。要は、それに耳を傾けるかどうかなのだ。実は、それこそが、似たような映像メディアでもテレビドラマやアニメとは違う、映画の醍醐味なんだが。

2021年6月 5日 (土)

大熊玄「善とは何か 西田幾多郎『善の研究』講義」

11112_20210605184001  西田幾多郎の「善の研究」第3章善を、その全文を逐一註釈した、アンチョコのような本。「善の研究」は、若い頃に、岩波文庫の旧版を読んだが、翻訳の哲学書に較べて、日本語で書かれているというのが全然違うというのがよく分かって、すごく読みやすかった。概念を几帳面に定義して論理を丁寧に追いかけなくても、スラスラと筋を追えてしまうのが心地よかった。母語というのは、こんなにも違うのかと思った。19世紀の近代哲学の大きな潮流である大陸系の観念論と英米系の経験論の対立を相対的な視点から結局おんなじことを言っているんじゃないのと言っていたと思っていた。しかし、その具体的内容は覚えていない。この註釈では、「善の研究」は題名の通り、善を研究した著作で、第3章善がその中心になっているという。西田の言う「善」は「行為」であり、「行為」の動機として人間の欲求があり、欲求を満たすために人間は「行為」を「意志」する。しかし、意志よりも著者は「意思」を重視する。「意思」には行為の前に人間が思い浮かぶ様々な思念があり、行為の「像」(イメージ)がある。こうした「意思」の下で「行為」が為される。西田にとって「意思」と「行為」は一体のものとなっている。主観・客観の区別ないあるがままの経験が西田哲学の鍵概念となる「純粋経験」である。したがって、「善」を導く「意志」・「意思」・「行為」は主客未分の「純粋経験」に等しいことになる。
 ということは、何が善で、何が悪であるかという善悪を分かつのは神様のような他律的な基準ではなく、人自身にあることになる。そのとき、何が善となるかについて明確には述べていない。その基準があるとすれば、それは他律になってしまうから、あくまでも自律的に分かたれるということは客観的な既設の基準を認めることができないことになる。そこでは、何が善かという分からないということと、どこが違うのかという実践面での疑問に答えることはできないことになる。それは、おのずと善と悪は分かたれるということになってしまうだろうな、というところだろうか。西田かにすれば、そういう疑問は見当外れというなのか、読んでいて、他にも疑問が湧き上がってきた。それだけ刺激を受けたということかもしれない。

 

2021年6月 4日 (金)

テート美術館所蔵コンスタブル展(6)~5章 後期のピクチャレスクな風景画と没後の名声

 1829年にコンスタブルはロイヤル・アカデミーの正会員になり、公的な評価を確立しました。その結果、批評家らの反応に縛られずに主題と技法を選ぶ自由を得たコンスタブルは、これ以降、過去に描いたサフォークやハムステッドの風景に再び取り組みはじめます。さらには画中のモティーフを思いのままに配置しなおすなど、想像力を駆使した「ピクチャレスク」な絵画の制作を手がけたと説明されていました。要するに、晩年近くなってようやく世間に認められ、食べる心配がなくなったので、好きに描くようになったということでしょうか、しかし、展示作品を見ていると、あまりそういうことは画面からは分かりません、前のコーナーで見た作品と感じが異なっているかというと、とりたてて変化しているように見えるところが見つかりませんでした。
Costablewaterlow  「ウォータールー橋の開通式」という1832年の作品。大作です。おそらく、今回の展示作品の中で、最大の作品だろうと思います。その大きな画面に、いろいろなものが描かれていて、コンスタブルの作品の中では情報量の多さという点では一番ではないでしょうか。雲やら橋の建物やら、そしてたくさんの人々。それらが画面から溢れそうです。しかし、それらを描く筆は粗く、厚く絵の具を重ねて置くところもあったりして、しかも、ここまで見てきたコンスタブルの作品ではついぞ見られなかった赤が整列する兵隊の軍服などでふんだんにつかわれており、全体の基調は鈍い色調なのですが、ときどき鮮やかな色が自己主張するという、賑やかな画面になっています。この作品での絵の具の置き方などは、リアルな描写では使えない色を大胆に加えたり、それを荒々しく塗ったりして、ちょっと20世紀初頭の野獣派の鮮やかさと荒々しさを想い起こさせるところがあると思いました。でも、そういう荒々しいところは、これまでの作品でも多少、これらは前面に出すことはありませんでしたが、垣間見ることはできました。例えば、ここでも何点か展示されている下絵とかスケッチ、とくに油絵の下絵で、下絵だからこそ好きなように描いたと言えるかもしれません。しかし、当時のコンスタブルの顧客の好みを推し量って、下絵の段階にとどめた、それだからこそ、人目につかない点を生かして、あとで、その上から表現を重ねると見えなくなってしまうから、却って自身の好きなように描くことができた。
Costablehamstead  そして、ロイヤル・アカデミーでこの作品に対抗してターナーが作品を展示したというエピソードがあったそうで、個々では、両者のその作品を並べて展示して、ライバル対決を演出していました。そうして展示されているターナーの作品は、私には面白くなかったので、そこは素通りします。
 そのあと多数の版画作品の展示があり、最後は、晩年の作品で、版画は職人が画家の描いた作品を版画にするのでしょうが、それは、油絵の粗い筆遣いがなくて、版画職人の巧みさによるのでしょうか、細かくて、非常に滑らかな画面になっています。そのあとで、晩年の作品の粗い筆遣いをみると、それが目についてしまって、おそらく、コンスタブルは、もう顧客のことなんか考えないで描いていたのかもしれませんが、彼の後の世代のラファエル前派を飛び越えて、抽象的なもの接近していく20世紀初頭の絵画に近いところに踏み入っているように見えます。

 

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