ヒルマ・アフ・クリント展（４）～３章 「神殿のための絵画」

　１９０４年、クリントは５人の交霊会で、絵を描くようにと告げられます。この啓示によって生み出されたのが、全１９３点からなる「神殿のための絵画」だったということです。ここが、展示の核心部だろうと思います。クリントの４０歳代から５０歳代にかけての、ちょうど壮年期にあたる画家として成熟を迎え、しかしパワフルである時期に描かれたものです。５人のノートでドローイングされていたものを、絵画作品として人々に見せることができるものに、まとめあげた
「原初の混沌、ＷＵ／薔薇シリーズ」（１９０4６～１９０７年）
　このシリーズでは顕著ですが、基調となる色は黄と青そしてその二色が混ざるところに現われる緑で、クリント自身が象徴的な意味を付している。青は女性、黄は男性を象徴し、その対立が統合される緑色というわけです。男と女、あるいは善と悪のような二元性によって引き裂かれた両者を結びつけ、世界の始まりにあった単一性を再現する、という神智学の教えが黄と青は「神殿のための絵画」全体でも多用されています。なお、色調は、これまで数少ないながら見てきたクリントの油彩作品に比べて、一気に明るくなりました。
　「№３」は左下から噴出するような青の上に飛び出したヒトデがアメーバのように見えてきます。「№５」はＷＵの文字と巻貝（解説ではオウムガイで、それは生きた化石で過去と現在を結びつける存在のメタファーであると説明されていました）が描かれています。これらは、明確な輪郭で、そのものと分かるように描かれています。巻貝は、この後のもっと抽象的な作品にも出てきますが、クリントの抽象画は物事の形態の本質的なものを抽出して表わすという、抽象という語の意味に適うようなものではないと、私には思われます。神憑りみたいな不可思議なイメージを啓示をうけるたかのようにして、それをドローイングとして残し、それを西洋絵画の文法に当てはめて絵画作品として成り立たせる。それは、いわば赤ん坊にクレヨンと画用紙を与えて、遊びながらお絵かきをしたようなものを、絵画として整えたようなものではないかと思います。クリントは教育を受けた、主体性をもった大人ですから、無垢な赤ん坊のようにはなれない。そこで、交霊という神憑りで、自分ではない自分という仮の自分をつくってその仮の自分が無垢なお絵かきをする。その結果が、このような作品として現われる。だから、この作品で描かれている巻貝は、現実の巻貝を描いたものではなく、啓示として受けたイメージで、それは具象で も抽象でもないとでも言いましょうか。「№１６」は、電磁波やエネルギーの伝播を視覚化したと解説されていますが、渦巻き、らせん状に回旋しながら伸長、成長していく様子、というより、線が楽しげに回転しているように見えます。しかも、青が鮮明な印象を与えます。五人によるドローイングにも頻出しているパターンです。１０年におよぶ交霊の経験によって、クリントはこのような絵を、無意識に描くことが可能になっていた、と解釈することも可能かもしれないと思います。面白いのは「№９」で、タロットカードやインドの古代宗教の壁画のような象徴的な図像を想わせる。緑の殻から顔を出した２匹のカタツムリが触覚を交わらせ、その上にバラの花が咲いて、“主に仕えるヴェスタルとアスケット”と書き込まれている。ヴェスタルは純潔を意味し、アスケットは禁欲を意味すると解説されていました。
「エロス・シリーズ、ＷＵ／薔薇シリーズ」（１９０７年）
　「原初の混沌」が青のようなくっきりとした色を基調にしていたのから、このシリーズではパステルカラーのピンクが主体で、印象がガラッと変わります。「原初の混沌」では波動し回転しながら発散あるいは放射される場を断ち切られた曲線は、このシリーズでは両端が結ばれ閉じた形態を作って、それが捻じられてハートや花の形になって、それらはピンクに塗られ背景は白、あるいは白で塗られ背景はピンクというように、形態が浮かび上がり、そこに波紋や文字が書かれている。全体にパステルカラーの淡い印象で、少女趣味といっては言いすぎでしょうか、かわいい雰囲気があります。こういう感じは、カンディンスキーやクレーでは絶対に無理です。タイトル名の「エロス」については、“エロスは、あらゆる色の融合であり、とりわけ愛の理解を告げるもの”というクリントの言葉が解説されていました。
「大型の人物像絵画、ＷＵ／薔薇シリーズ」（１９０７年）
　ここでまた雰囲気が変わります。ここまで３つのシリーズが１年から１年半の期間で、これほど雰囲気の異なるシリーズを短期間のうちに、それぞれ１０点前後も相次いで制作してしまうというのは、それまでの下準備が整っていてはじめてできることではないでしょうか。それが１０年以上をかけて続けられた５人会の集まりと、ノートへのドローイングということになるでしょうか。ここでは、「エロス・シリーズ」で描かれていた形象が、例えばシンメトリックになるなど整理されて図表のようになり、それの上に図表に絡むように人物が描かれますが、そのポーズはシンボリックです。「№５」にはこれまでの全作品の鍵というサブ・タイトルが付けられているそうです。薄い青の背景の上に大きな円があり、その内部の真ん中あたりに左右対称に青と黄色の小さな円が配置され、両者は重なり合い、流動しています。それぞれの円の内部に白字でＨの字が書かれています。このＨは画面の中央に白い十字架に左右から挟まれるように書かれています。このＨは高次の霊的存在の意味があると解説されていました。左右対称の二つの円は大きな円の中 にいくつも重なるように描かれていて、それぞれに青と黄の波紋状に線が引かれています。前にも出てきましたが、青は男性性、黄は女性性のメタファーです。解説では、神智学のルドルフ・シュタイナーの理論がそこに表現されていると説明していますが、それも言えるとも思いますが、スマートな図像とすることでセンスのいいお洒落にも通じるような感覚を感じます。「№６」にも、十字架と左右対称の円が描かれていますが、中央で抱き合う男女は天野喜孝の描くファンタジックな人物像を想わせます。そういう存在感のない虚構的な人物像は、幾何学的な図像と意外とマッチしていて、ファンタジーを作り出している、と思います。それが、私には興味深い。
「１０の最大物」（１９０７年）
　この展覧会の中核の展示だろうと思います。暗がりの広い展示室の中央に大判の作品を４面に展示した四角形の柱に照明があてられ、そのまわりを廻るように作品を見ていくという、凝った展示になっていました。まるで、チベット仏教の寺院でお経のまわりを廻るようなものといってもいいでしょうか。その大きさもありますが、圧倒的です。展示室の四方の壁にはベンチが作りつけになっていますが、思わず距離をおいて作品を眺めていると、いつのまにか知らずにベンチに腰を降ろして、しばらくぼーっとして作品に目を向けている。そんな鑑賞の仕方をしたのは、以前にマーク・ロスコの巨大な作品に接した時以来です。
　「１０の最大物」というシリーズ名のとおり全１０点で、幼年期２点（基調色は群青色）、青年期２点（基調色はオレンジ色）、成年期４点（基調色はピンク色）そして老年期２点（基調色は薄桃色）と、整然と区分された構成となっています。
　まず、幼年期では、「№１」は濃い青、つまり群青色を背景にして白い花びらが輪になり、近くにはピンク色のバラが８つ咲いています。画面の下方には黄と青の二つの円がシンメトリーに描かれています。これは、前のところにもありました男性性と女性性のメタファーです。さらにユリの花は女性性、バラの花は男性性のメタファーです。そして、絵の中央には、二つの小麦粒または卵の形をした円があります。そして、レンジ色の文字列が糸のように、あるいは一筆書きのように描かれていて、その文字「a」と「v」は、ウェスタルと禁欲主義という言葉を表しているということです。ウェスタルの処女は古代ローマの女神ウェスタの巫女で、聖なる火を守ることがその使命としていて、一方、禁欲主義者は、悟りを得るために肉体的な欲望から解放されようとする人々だということです。この作品では、禁欲主義は黄色と男性原理に結び付けられ、ウェスタルの処女は青色と女性原理に結び付けられています。この男性性と女性性の二重性は「原初の混沌」のところと重なります。おそらく、人の人生における幼児期は、世界における原初の混沌に重なるのでしょう。「№２」は、背景が明るい空色になり、花の成長あるいは変形のような様子が繊細な線で表されていて、オレンジと青の大きな円が「№１」と同様の象徴的な機能を持っています。これらの絵画では、多くの個別の形が対になって描かれています。これらの対は男性性と女性性に象徴されるものでもあり、対立するものではなく、全体として形成されるものとして捉えられる、男と女、あるいは善と悪のような二元性によって引き裂かれた両者を結びつけ、世界の始まりにあった単一性を再現する「原初の混沌」のシリーズで説明されていたものでした。
　２番目の青年期では、背景が一転して明るいオレンジ色になります。「№３」では、画面に複数の螺旋や巻貝が現われます。これらは、「原初の混沌」シリーズでは、電磁波やエネルギーの伝播を視覚化したと解説されていますが、渦巻き、らせん状に回旋しながら伸長、成長していく様子を表わしていましたが、ここにも、それが反映していると考えられます。それは、青年期の豊かなエネルギーや動きをシンボライズしていると思われます。次の「№４」では、螺旋の両端が結ばれ閉じた形態を作って、それが捻じられてハートや花の形になって融合した状態を表わしている。これは、「原初の混沌」に次ぐ「エロス・シリーズ」に重なると思います。何かの始まりを象徴する卵形を特徴としていて、それが花弁の形を構成したり、有機的な植物や植生に関連する多くの形が見られます。
　３番目の成人期は他の時期とは違って４点と作品が多くなっています。それまでとは画面の様子が大きく変わります。ピンクから薄紫の淡い色を背景にして、文字や記号が全面に展開され、点線と数字とともに「図式」を感じさせ、細部も複雑になっています。「№５」の画面の上部にあるピンクの花には５枚の花弁があり、これは５人の会のメンバーを指すとも、土、火、空気、水の ４つの要素と、５番目であるいわゆるクインテッセンスを象徴しているとも言われているそうです。クインテッセンスは、存在の最も本質的な部分が凝縮されたものとも言われ、錬金術では賢者の石と密接に関係しているといわれているそうです。「№６」には、さまざまな組み合わせの文字がたくさん書かれています。しかし、同じ文字または文字の組み合わせでも、文脈によって意味が変わることがあるため、常に機能する実際の暗号化キーは存在しません。文字「u」と「w」は、それぞれ精神と物質を表すことがよくあります。おそらく、これらの文字はマントラのように発音されることを意図しているのでしょう。音は動きであり、多くの伝統では、音の振動は、ヨガの瞑想で使用されるオーム音のように、変性意識状態への一種の入り口として使用されているそうです。「№７」は、中央に黄色い球根とも実とも見えるものがデーンと置かれ、濃い赤と緑が葉や花びら、あるいは実のような形態が薄紫を背景に相互に繋がりながら独立しています。文字、レタリング、図式的な線によって強調されています。カタツムリの殻の螺旋、細胞分裂や月の満ち欠けを思わせる形状、成長と豊穣の他のシンボルが至るところに現れています。
　最後に老年期は薄桃色あるいはベージュを背景に、それまでの有機的で遊び心のある形から、シンメトリーな幾何学的形態の構成に大きく変わっています。「№９」は、上部にまるでコンパスを使用して作成された図のような花の形が ２つシンメトリーに並んでいます。外側の円はそれぞれ黄色と青で塗られています。黄と青の大きな円の再現で、すでに述べたようにクリントにとって青は女性、黄は男性の象徴です。また画像の下部には２つの渦巻きがあり、黄色と青色の円が重なり合っています。渦巻きの上には、おそらく小麦の粒、と思われる２つの種子の形が置かれています。これは「原初の混沌」シリーズにあった麦の粒の再現と思います。次に、交差する別の円のセットがあります。中央に現れるアーモンドの形は、vesica piscisと呼ばれるそうで、統一と完成への進歩の原始的なシンボルだそうです。そして、「№１０」では、以前の絵画のシンボルの多くが、より控えめな形で再び登場しています。左右対称形の中央に、７×７のマス目が置かれ、ふたつの螺旋が左右対称に大きく画面を包み込むようにして、あたかもフィナーレあるいは人生の大団円の様相を湛えるが、画面下部にはゼンマイのツルの先に、微小な宇宙のようなものがぶら下がり、なにかの現れを予感させます。
　この「１０の最大物」のシリーズは、これまでの作品にない体系性の大きな特徴だろうと思います。幼年期、青年期…というストーリーで全体をまとめているのもあるし、類似した形象をパーツのように各作品に共用して、違う作品と言う異なる文脈で使い分けて、微妙な意味合いを作り出しているところなどに表われています。例えば、「№１」の右上の８つのピンクのバラのような形象のひとつが「№２」の左上に大きくなってでてきます。「№４」の右下の小さな黒い羽根か髭のような形象は「№６」の中央に大きく場所を占めています。あるいは、「№１」の下の底にある黄と青の対の円は「№２では下半分を占めるはどの大きなものになり、二つの円が重なるようになっています。さらに「№５」では文字に形が変わります。これは、形象がひとつの作品の中だけでなく、作品を超えて大きくなったり小さくなったり、場所を移ったり、形を変えたりという動きがあるというわけです。この展示、ずっと眺めていたくなる、あるいは作品を前にして、ベンチに座ってぼんやりと時間を過ごすのもいい。
「進化、ＷＵＳ／七芒星シリーズ」（１９０８年）
　「進化」のシリーズは、これまでに現われた形象が曼荼羅のようにシンメトリーに配置され、画面はシンボリックな構図に整理され、これまでの作品にあったらせん状に線が伸びるような動きがほとんど見られなくなったのが特徴と言えます。「№１３」は、中央に大きな黒い蛇が描かれ、その頭は尾と重なり合って作品の中央上部に円を形作っています。蛇の口には青と黄色の2つの円がある。円の左側に黄色い人物がしゃがんで黒い部分にある楕円形かアーモンド形の２つの絡み合った形（以前の作品にもあった）に触れようと手を伸ばしています。その人物の上には、水色の背景に黄色の三日月が描かれ、黄色の螺旋が反時計回りに蛇の縁まで巻きついています。これが反転するように右側でも逆色で映し出されているのですが、黄色の螺旋とは異なり、時計回りに巻かれた青色の螺旋は、大蛇の縁に座るライオンに取り付けられています。円の内部は曼荼羅に似ており、花形、ハート形、アーモンド形、その他の幾何学的な形が４つの象限に分かれています。蛇・円が描かれています。一見したところ、対称的で鏡のような色彩から、二元的であることは明らかです。しかし、「原初の混沌」から見てきたクリントの作品では二元性が融合し一つになっていくことが併せて示されていましたそれは、左側の黄色い人物が両性具有で、黄色で彩色されており、おそらく男性の精神的属性を示しているが、一方で女性の感性を表す水色のフィールドに位置し、思考の力を表す男性の螺旋に取り付けられている。右手には、統一と完成に向けた発展への願望に対応する古代のシンボルであるヴェシカ・ピスキスに触れている。ヴェシカ・ピスキスもまた青と黄色で彩色されており、二元性の解釈と、これらの正反対の性質を統合するということが示されているということだそうです。
　中央部の黒蛇に過去負けた円形の内部については、白を基調として、淡いピンク色で「高潔な性質にのみ可能な、完全に無私の愛」を象徴させるということで、性別の色は、ハートを形成するように重なり合う上部のアーモンド形に表れています。また、黒は悪意と憎しみを表し、残忍な怒りや動物的な情熱は深紅色に表れているそうです。各色相が表す感情は、白とバラ色の対立する仲間として機能します。中央上部の赤いハートは心臓を表わし、二元性の葛藤を解決する場所であることを示唆している。三角形は「物理的な身体から光の霊体への進化的発展の象徴」と見ることができ、進化は左上象限で上向きの三角形として、退化は左下象限で下向きの三角形として描かれていると想定できる。これらはすべて、二元性を解決する唯一の方法は神智学的な進化のプロセスである可能性を主張しています。そして、下で円形を支えているように見える白い翼は、黒い背景に男性と女性の触手が付いています。翼は、「祝福する力と権利を持つ者によって送り出された、愛と平和、保護と祝福」の思考形態に似ています。翼は統一の真実の基盤であるだけでなく、翼が派生したと思われる思考形態は、保護と承認を提供します。二元性の問題は個々の絵画の中で自然に解決されるように見えるかもしれません。
　このように、作品について象徴的な解釈が幾重にも可能で、これは近代初期のイコロジーの対象となった象徴的な絵画に通じているように思えます。見た目がカンディンスキーなどの抽象画に似ているかもしれませんが、クリントの作品の本質はファンタジーにあるのではないかと思います。
「知恵の樹、Ｗシリーズ」（１９１３～１９１５年）
　知恵の樹は旧約聖書『創世記』のアダムとイブが食べてエデンの園を追放された知恵の実をみのらせた樹のことだとか、あるいは北欧神話における宇宙樹ユグドラシルだとか。これは絶対ファンタジーです。このシリーズは水彩画で淡い色彩が描かれた物の存在感を薄くしています。ここで描かれているシンメトリーの図面のような作品は、ファンタジー小説の挿絵だと言われても、何の疑問も感じないでしょう。実際、１９世紀のユグドラシル宇宙樹の図案を見ると、よく似ています。例えば、「№１」では、赤と紫の貝殻のような形で構成されたハート形が絵の焦点になっています。下の円形では４つの葉の形をした気根の中心にハート形があって、そこから青と黄色の糸がダイナミックな線の動きで視線を上へと導き、上部の樹冠の中では４層の子宮の形をしたセクションを形成しています。青と黄はそれぞれ女性と男性を表わしています。しかし、線は２羽の鳥を囲むときには性別を表す色を失います。２羽の鳥も、最下層では完全に切り離されていたのが、２番目の層で互いに近づき、最上層で１羽の鳥に融合します。女性的な鳥と男性的な鳥がひとつに融合しているのが樹冠の緑の部分、つまり青と黄色の組み合わせであり、それが今度は黄と青の混ぜた緑となっていることです。つまり黄色の地色、青い空、その間の緑の線を再利用し、緑の樹冠が抽象的な色彩の象徴性を帯びるようにしている。このようにして、木の目に見える部分は色彩の象徴性によって再現され、ひとつになる融合を表しているというわけです。なお、ユグドラシル宇宙樹の図が示しているのは、根と樹冠が複数の平行な平面の交差点を通過する幹として、クリントの「知恵の樹」と似ています。北欧神話では、これらの平行な平面は神々、人々、巨人が住む世界を表し、その中央部分には成長、創造、普遍性の象徴であるオークまたはモミの聖なる木が位置しています。この木の重要な機能は、予言された世界の終わりとも結びついており、神話によると、ユグドラシルの幹は開いて、人類の救済と新しい生命への誓いとして、最後の生き残りの男女を収容すると言われています。なんか、「知恵の樹」の作品解釈と似ているようです。
「白鳥、ＳＵＷシリーズ」（１９１４～１９１５年）
　ここで再び油絵になります。この「白鳥」シリーズは独特の視覚的リズムを持っています。多くの場合、水平線が画面上下に２分割し、光と闇、男性と女性、生と死など、反対の力が出会う場所となります。これらの極は、黒と白の白鳥として展開します。最後には円環構造になっている。「№１」では、白の背景に黒い白鳥、黒の背景に白い白鳥が上下に反転するように対称的に描かれています。クリントはメモの中で、白い白鳥の青い脚とくちばしは雌であることを示すサインであるのに対し、黒い白鳥の黄色い脚とくちばしは雄であることを示すサインであると記しているそうです)。この作品では、性別が決定された２羽の白鳥が、平等な種の代表として、対称的かつくつろいだ様子で描かれています。それが、両性の本質を内包する存在へと肉体的に進化した後、その身体を抽象化し始めます。それが「№８」です。画面上の２羽の白鳥の代わりに、立方体の集合がすべて円の中に配置されて表現されています。それが「№１」の白鳥の場合と同じバランスと対称性の関係にあるのです。白鳥の体の形は完全に排除されて、立方体、円、不規則な幾何学的形状になり、そのような形状の抽象化によって、男性と女性の極性の明確な境界線は見えなくなるわけです。そして、「№１８」では、動物としての白鳥との類似点がすべて失われてしまいます。 平等と平和的共存から始まり、身体的特徴の闘争と絡み合いを経て、身体性の喪失と観念の領域への侵入に到達し、白鳥の図式化によって、性別の二重性を、明確な幾何学的形状で表現された両性具有のハイブリッドに変換してしまいました。このプロセスを通じて、動物としての身体的特徴を失うことで、白鳥は地上の物質、本能、性欲に結びついた肉体性を失います。肉体を失うことで肉体的衝動が失われ、白鳥は幾何学的シンボルや精神的な思想の世界に入り込み、融合することで限界や違いを克服するということでしょうか。
「祭壇画」（１９１５年）
　神殿のための絵画の最後のシリーズで、神殿の祭壇に飾られる絵画ということで、「10の最大物」ほどではないが、大きな作品です。展示も３つの作品を部屋の３面に壁画のように飾って、神殿の１室のようにしてありました。作品は色彩が鮮やかで、大きさだけでなく幾何学的形状の強烈さにも畏敬の念を抱かせるようなものです。祭壇画は、物質界から精神界へ、そしてその逆の相互関係の動きをダイナミックに並置しているのでしょうか。「№１」は、これらの概念が象徴的に描かれて、三角形、つまりピラミッドが、中心に金色の球体を持つ虹色で描かれた上昇するモチーフとし て描かれています。この三角形では、意図的に色の濃淡が段階づけられているように見えます。これは、今までの作品では見られなかったものです。だいたい、クリントの作品は、のっぺりしていて奥行とか陰影がなかったのですが、ここではじめてグラデーションが見られました。この三角形の頂点は、アフ・クリントの精神性における二元性の統一（男性の青と女性の黄色の融合）を表す緑色に囲まれた巨大な金色の球体を貫いています。緑色に塗られた領域は、紫色の輪で囲まれている。三角形と球体は、浸透性と受容性を通じてつながっており、双方向の流れで互いに影響し合っていることを示唆しています。「№２」対称的に、神聖な世界から物質的な世界に下降する反対方向が示されています。このように、クリントの作品は抽象的な円と三角形による構成という作品ではなくて、それぞれに象徴的な意味合いがあるものです。