ジネット・ヌヴーの弾く「ブラームスのバイオリン協奏曲」

　クラシックでもジャズでも歴史的名演と呼ばれる録音がある。その多くは、のちに物語の尾ひれがついて、演奏そのものを離れて、後付けの物語が独り歩きして、実際に録音を聴くと拍子抜けしてしまうものも少なくない。
　この録音も、物語的要素がたくさんある。１９４８年５月３日ハンブルクにおける、ハンス・シュミット・イッセルシュテット指揮北ドイツ放送交響楽団によるブラームスのバイオリン協奏曲。バイオリンはジネット・ヌヴー。当時のドイツは第二次世界大戦の敗戦国で、１９４８年は未だ、ハンブルクという街角にも人々の心にも、その爪痕が色濃く残されていた。そこにフランス人若い女性バイオリニストが乗り込んできて、ドイツ音楽の真骨頂ともいうべきブラームスの協奏曲を弾くという。もし、日本で戦後の占領時代にアメリカ軍の軍楽隊が「君が代」をジャズ風にアレンジして、「どうが、すごいだろう」という態度で演奏してみせたとしたら、当時の日本人は、どう思うだろう。このブラームスの演奏に対しては、当時のハンブルクでは複雑な受けられ方をしたのではないか。
　それが証拠に、演奏の開始のオーケストラによるトゥッティは、およそシラケきっているというほど生気がない。テンポが不安定でダラしない。管楽器のピッチが合っていなくて、弦楽はバラバラで弾けていない。それが、ヌヴーのバイオリンが入ると激変する。オーケストラに火が灯り、やがて炎となって、しまいには全体が激しく燃焼するにいたる。当時の録音で、音質はよくないのだが、ヌヴーの熱演に引っ張られ、煽られることによって、オーケストラの気合の入り方が手に取るように変わっていく、目に見えてノリに乗っていくのが分かる。ヌヴーのバイオリンの音は硬質で、例えば、泰一楽章の最初のバイオリンの入りは、とても鋭い感じで、しかも他の人とは違って短く音を切って、巻き気味にはいる。それが息をつかせぬ緊張感として聞こえる。この掴みでオーケストラが引き込まれる。そこからの、この若いバイオリニストが手を変え品を変え、オーケストラ（プラス聴衆）を巻き込んでいく、時には、標準的な演奏から外れて（今日の正確な演奏ではありえない）、第１楽章の終わりごろには、オーケストラの音色が全く変わっている。この会場にいた聴衆は、それこそ一期一会の演奏に遭ったのだろうと思う。この録音は、そのことが分かる。
　それは、この人の弾き方はブラームスの内省的な面をあまり考慮していないというか、例えば第１楽章で第２主題に入っていくところは、ディミヌエンドしていって独り言のようにひそやかに歌うところを、この演奏では、むしろクレッシェンドして（おそらく譜面とは反対に弾いているのだろう）強く弾き切っている。それがオーケストラを煽ることになって、掛け合うオーケストラの音の高揚感がもの凄いことになる。しかも、このときのビブラートのバリエーションが凄い。一瞬一瞬の変化で、次にどういう音が出てくるか分からない。こんな風に煽られるオーケストラは堪ったもんじゃない。こういう強い演奏は、聴く人によっては押し付けがましく、うるさく聞こえてしまうだろう。しかし、この場のこの演奏では、それがハマっているのだ。だからこそ、この時、この場だけの一回こっきりのものだったと思う。ヌヴー自身も、これだけハイテンションに約４０分弾き切るなんてことは、何度もできることではなかったと思う。

コンスタンティン・シチェルバコフによるショスタコーヴィチの「２４の前奏曲とフーガ」

　ショスタコーヴィチという作曲家については、ソ連が現実に存在していた世代には「ヴォルコフの証言」などが想起されて、専制支配による監視社会で、体制への迎合する作品の創作を強制され、そういった作品の中に本音を潜在させるという屈折を読み取ろうとする傾向がある。１５曲ある交響曲などは、今でも、そのような紹介をされ方がいまだにある。しかし、この「２４の前奏曲とフーガ」とピアノ曲は、ＪＳバッハのいわゆる「平均律クラヴィーア曲集」と同じタイトルをとっているように、バッハに倣った構成で、本音とタテマエといったような屈折はあまり感じさせられず、むしろ、フーガを複雑に織り上げることに嬉々としているような印象をうける。この作品を聞いていると、複雑にすることにたいする過剰な嗜好、複雑フェチとでも言いたくなるようなとこがある。本音とタテマエの屈折などというのは、作品を複雑にしたいという嗜好の現われのひとつではないかと思えてくるほど。
　ただし、この曲の初演者であるタチアナ・ニコライエーワによる録音は、恣意的に一部を強調的に浮き立たせて、フーガの複雑さを弾ききれていないところがある。このコンスタンティン・シチェルバコフの演奏は、フーガの複雑さをいかに響かせるかという表面的な効果に専心しているように聞こえる。若い頃のポゴレリチがスカルラッティやハイドンで演ったような軽い打鍵で、沢山の音を同じ時間に詰め込む表層的な戯れのような、それでいて軽快なノリのある。ショスタコーヴィチの音楽って、こういう性質のものだったのではないかと思う。

Crosby, Stills, Nash & Young「Déjà Vu」

　クロスビー、スティルス、ナッシュ＆ヤングは、１９６０年代の終わり頃、いくつか作られたスーパーグループのひとつで、それぞれに人気のあったＣＳ＆Ｎとニール・ヤングがドッキングしたもので、それゆえに２枚のアルバムを出して、短期間で活動を終えました。その後、それぞれはＣＳ＆Ｎとニール・ヤングに戻り、それぞれで活動を続けました。ＣＳ＆Ｎはアコーステッイク・ギターと３人の息の合ったコーラスでフォークソングっぽい曲をきれいに歌うグループで、このアルバムのなかでも代表曲の一つ、Teach　Your　Children　（『小さな恋のメロディ』という映画の最後のシーンで、主人公のマーク・レスターとトレイシー・ハイドの２人がトロッコをこいで大人たちから逃げていくシーンのバックにこの曲が流れ、とても印象的でした。これも当時の時代を象徴するようなシーンだったと思います。）のような演奏にこの個性が表われています。これに対して、ニール・ヤングはバッファロー・スプリングフィールドを脱退しソロシンガーになった後で、鋭い音色の切り込むようなギターでハードに歌い、後に次第にロック色を強めていく傾向を持った人で、このなかでも　Helplessのようなソロナンバーを謳っています。このような傾向の全く違う２組が同じグループになり、それぞれの個性が如実に出たり、曲の中でぶつかったりアルバム全体を通して高いテンションが一貫しているものとなっています。異質なものが組み合わされたことにより、収録されている曲も多様で聴きあきることもなく、当時の６０年代後半という時代状況も反映していて、Woodstockという曲は、伝説のロックフェスティバルを歌ったものです。（このグループも参加しています）それが、単に完成度の高い美しい作品という以上の、エナジーに溢れたというのか、パワーも感じさせるところもある、これもロック音楽と力強く肯定できるものが感じられたものでした。

Doors「Doors」

　ドアーズが１９６７年にリリースしたファースト・アルバム。当時は、ベトナム戦争の泥濘化にたいする反戦運動や人種差別を糾明する公民権運動、学生運動などの動きにロック・ミュージックがシンクロして、とくに西海岸のサン・フランシスコを中心としたいわゆるシスコ・サウンドとわれるバンドが盛り上がっていた。例えば、ジェファーソン・エアプレインやグレイトフル・デッド、クイック・シルバー・メッセンジャー・サービスといったバンドたち。彼らは程度の差があれ、政治的な反体制運動にコミットしたり共感したりして、政治的な主張を音楽の中に込めていた。これに対して、ドアーズは、同じ西海岸でもロス=アンジェルスを活動の中心にして、ウィリアム・ブレイクの象徴的で内省的な詩に影響を色濃く受け、自己の内面、とりわけ暗黒の部分に沈潜するような世界を歌った。シングル・ヒットした「ライト・マイ・ファイヤー」は「ハートに火をつけて」という邦題のイメージとは違って恋愛で燃え尽きた心の虚ろさを歌ったものだったし、大曲「ジ・エンド」は「終末」を歌い、父を殺し、母を犯すというギリシャ悲劇のオイディプス王を現代に再現する内容だった。このような作品を体現していたボーカルのジム・モリソンは、地を這うような低音の声質で、歌うというよりは呪文を唱えるように響いてくる。だからといって重苦しくて、聴くに堪えないかというと、レイ・マンザレクのクールなオルガンは、ジム・モリソンにたいして鏡が左右反対の姿を映すように独特のポップさを帯びている。このことで、カルト的に陥りそうなジム・モリソンのボーカルにバントのサウンドは距離をおいて、クールな視点を加味し、客観的な広がりを与え、聴きやすいものとなっている。ドアーズ自身の音楽世界は、そういうクールなもので、そして、当時の時代状況でも盛り上がっていたシスコ・サウンドとは一線を画していた。言うなれば、クールな反抗者だったのではないだろうか。彼らのアルバムの中でも、この作品と、次の「まぼろしの世界」が、自己に沈潜するジム・モリソンと、ポップに広がっていこうとするバンドのサウンドが絶妙のバランスを保っていたと思う。

ベアトリーチェ・ラナ「バッハのゴルドベルグ変奏曲」

　まず、アリアのかすかな弱音で柔らかく、そっと始まるのと、耳に優しく、弱音でもグレン・グールドのような尖った音に比べて、おやすみミュージックとして作曲されたこの曲の目的に沿っていると思う。しかし、この演奏の面白さは、左手で弾かれるバスの部分にあると思う。バスの部分が何かしら語りかけるように聞こえてきて、右手で弾かれるアリアのメロディより注意がそっちに向いてしまう。バスの落ち着いた低音で、動きの少ないパートが、独りごとの呟きを耳にするような、それで心が落ちくような、その一方で、右手のパートが繊細に弾かれていることもあって、メロディというより装飾的に聞こえる。次の第１変奏でも、バスのパートが短いフレーズを繰り返して躍動的なリズムを刻んでいくのだが、この人の演奏は、この繰り返しに変化を加えて、例えば最初は弱めの音で繰り返しのたびにだんだんと音量が増していく。そうすると、このリズミカルな変奏に劇的な要素が加わり、まるでベートーヴェンのソナタのスケルツォを聞いているような感じになる。全体として、バスの動きが生きいきとした息吹きのような印象となって、独特としかいえない抒情を聞き手に感じさせるものとなっていると思う。とはいってもロマンチックではない

Led Zeppelin「Ⅱ」

　なかなか気がつかないかもしれないが、微かに入っているロバート・プラントの乾いた笑から始まるのが象徴的。ジミー・ペイジのギターのコード・リフから名曲「胸いっぱいの愛を」に入っていく。メロディックなフレーズではなくリズミックなリフの反復に、ベース、ドラムスと楽器が重なって、塊になったところに、ロバート・プラントのボーカルのハイ・トーンで金属的なボーカルが高いところから降ってくるように入ってくる。これを大音量にしてヘッドフォンで聴くと、ロバート・プラントの声が脳の中の上下左右を縦横無尽に走り回るようなのだ。そこでは、歌詞の内容等は別に措いて、まるで“すべてが欲しい”“すべてを奪い取ってやる”というように、欲望を全肯定するように叫びはなっているかのようなのだ。まさに、この曲、この演奏が、すべての欲望を肯定するように煽っているように聞こえる。ある意味、この２枚目のアルバムで、すでに頂点に達してしまったと思えるのだ。
　リフの反復がリズムを形成し、それがノリを生んでいく、この曲ではノリがハードな勢いを生んだ。それをスタイル（様式）として表面的に継承したのがハード・ロック＝ヘビーメタルのルーツの一つになったと思う。ツェッペリン自身は、その様式化に陥るのを避けるためか、この同じようなスタイルのノリノリの曲に対しては、必ず曲の中でフェイクを入れたり、ノリを複合的にしたりして禁欲的な姿勢を崩さなかった。その後のバンドの挑戦は、迷走に見えるところもある。
　ただし、アルバムを通して聴くと、この時点においても、レッド・ツェッペリンというバンドは必ずしもハード・ロックのバンドと決めつけることは早計だ。「レイン・ソング」は有名な「天国への階段」の先駆けともいえるドラマチックなバラードだし、「リビング・ラビング・メイド」は軽快なビート・ポップで、多様な音楽の方向性を持ち合わせていたのが分かる。そこには、ハードロックバンドではないツェッペリンの可能性も、ここではあったので、このアルバムがこれほど売れなければ、バンドの方向性は違ったものになったかもしれないと想像することもあるのだ。

Peter Gabriel「III」

　ジェネシスの初代ボーカル、ピーター・ガブリエルの１９８０年リリースの第３作目のアルバム。７０年代前半にはその名称のとおりプログレッシブ（進歩的）であったプログレは、形骸化し様式的なスタイルの演奏の繰り返しに堕していた。ビック・ネームは解散したり活動を停止し、７０年代後半のパンク・ニューウェーブから実験的なバンドも出てくるのを横目に、活動を続けたバンドは商業的には成功したのもあったが、サウンドは大掛かりだが、それはこけおどしで、たんに耳に心地よいだけのＢＧＭとほとんど変わらないものとなっていた。そのなかで、実験的な姿勢を持ち続けた一部の例外が、ピーター・ガブリエルやケイト・ブッシュらで、マニアックに熱狂的な信奉者がついていたと思う。このアルバムは、特徴的なドラムのサウンドと異常なほどのテンションの高さで、彼の作品の中でも突出している。１曲目のバスドラムやスネアの音が残響を途中でぶった切ったような鳴り方のゲートエコーという音響は、ドスンドスンとはらわたの底を叩かれるようで、そこに地底から響くようなガブリエルのボーカルが不気味に湧き上がってくるように聞こえてくる。聴く者を不安に陥れ、野蛮で畏れに満ちた世界に叩き込まれるような錯覚に襲われる。形容するとしたら“カッコイイ！”としか言えないのだ。彼は、この数年後の「ＳＯ」が有名だが、個人的には、この「Ⅲ」ほどのインパクトはなかった。

ウルトラヴォックス「システムズ・オブ・ロマンス」

　ジョン･フォックス在籍時のウルトラヴォックスが１９７８年にリリースした第３作目。当時は、シンセサイザーというアナログで音を作るのにホワイトノイズから周波数を調整する手作業の楽器が未だ残っていた頃だ。タンジェリン・ドリームなどの一部のプログレバンドやヴァンゲリスのようなプレイヤーが、それを特権的に使いこなして壮大な音宇宙を創り出していた。その一方で、デジタル化が始まるに伴いクラフトワークや日本のＹＭＯがミニマル･ミュージックをポップスに置き換えたようなテクノ・ポックが生まれた。ウルトラヴォクスは、そのテクノの音宇宙をパンク・ニューウェイブのスピード感あるロックン・ロールに乗せて、ポップでありながらミステリアスで、しかもパンクのアグレッシブなティストを併せ持った斬新な音楽を創り上げた。一曲目の「スロー･モーション」の微かに始まり、次第にうねるように徐々に音量を上げてくるシンセの持続音に、重低音のベースが乗ってきて、ドラムスが聞き手を驚かすように闖入してくる幕開けは、新時代の開始を告げるファンファーレのようだった。
　この後、ジョン・フォックスはバンドを脱退し、引き継いだミッジ･ユーロの主導でリリースされた「ヴィエナ」がヒットし、バンドは人気を得ていったが、同じパターンの繰り返しになって、新たな世界が開けていくようなワクワクした雰囲気を失っていった。

マイラ・ヘス＝バッハ「主よ人の望みの喜びよ」

　 バッハのコラールをピアノ独奏に編曲したマイラ・ヘス自身による演奏。ディヌ・リパッティの弾いた演奏をよく聴いていたが、こちらの演奏は録音の音質の貧しさもあってか、極めて簡素。冒頭の有名なメロディが骨だけみたいに聞こえてくる。これがリパッティの録音では中声部が豊かに響いてメロディがハーモニーで聞こえてくる。しかも、左手の低音部が活き活きとして、それ自体が一つのメロディにように有名なメロディと絡み合うようになる。それが演奏に前へ前へという推進力を与えて、全体としてポジティブ（前向き）な活力を聞くものに与える。これに対して、ヘスの演奏は、そういう豊かさはなく、テンポも心もち遅めで（決して指が動かないのではないだろうと思う）、リパッティが活き活きとした動きがあるに対して、立ち止まったりするような感じだが、それがリパッティとは違って、跪いて祈っているような、思わず見上げてしまうような演奏になっている。もっと印象っぽい違いをいうと、リパッティの演奏は音楽として美しい、敢えて言えば歌っているとか奏でているという感じなのに対して、ヘスの演奏は語りかけているという印象。例えば、リパッティの弾くメロディは整っていて均整のとれたという美という感じなのに対して、ヘスの弾くメロディはリパッティほど整っていないで、その形が揺れている。その揺れが、語るという感じに近い。それは、ヘスと同時代やそれ以前の時代の演奏家にも言えるのだが、音楽を弾くというのが、抽象的な美というようなメロディを美しく奏でるというのではなくて、メロディを肉声で語るような感覚で弾いていた。だから不安定で揺れたりするのは当たり前で（コルトーの弾くショパンなんて、その典型）、今みたいにミスなく完璧に楽譜通りに弾くのとは違う基準で演っていたというのが、今頃になって、ようやく、何となく少しわかるようになってきた、と最近、ちょっと思う。しかし、ヘスのピアノはモーツァルトなんかの評判が高いようだけれど、未だ、私には味わえていない。反面、リパッティの弾くバッハのパルティータは大好きだ。

ジャズを聴く（６０）～ドン・フリードマン「Metamorphosis」

　ドン・フリードマンのリーダー録音としては５作目に当たり、フリー・ジャズっぽい行き方に接近したものとなっている。「CIRCLE WALTZ」とは印象が異なるが、フリードマンが他のミュージシャンのリーダー・アルバムにサイドメンとして参加した、例えばジョー・ヘンダーソンの「テトラゴン」やブッカー・リトルの「アウトフロント」でのプレイは、このアルバムでの演奏の方が通じているように思える。このアルバムでは、ピアノ・トリオにギターが加わったカルテット編成で、ピアノとギターがユニゾンでメロディを演奏するという変わった響きから、ソロが分岐するように派生していくところにサウンド面での特徴があると思う。そこでは、「CIRCLE WALTZ」で目立っていたピアノの弱音による繊細な響きを打ち消してしまうところもあって、「CIRCLE WALTZ」からフリードマンを聴き始めた人は、違和感を持つかもしれない。しかし、このアルバムを聴くと、決してフリードマンがピル・エヴァンズの真似で「CIRCLE WALTZ」を演ったのではないことを、間接的にでも分かるだろうと思う。
Metamorphosis　　　　　　１９６６年２月２２日録音
　Wakin' Up
　Spring Sign
　Drive
　Extension
　Troubadours Groovedour
　Dream Bells
　　　Don Friedman (p)
　　　Attila Zoller(g)
　　　Richard Davis (b)
　　　Joe Chambers(ds)　　
　最初の「Wakin' Up」は、ベースのイントロに続いてミドル・テンポのスインギーなワルツをピアノとギターがユニゾンで演奏する。この時のフリードマンのピアノは、音量でギターの背後になっていて、コードを押さえてのテーマなので伴奏のようでもある。続くソロがギターなので、ことさらそう聴こえるのか、ピアノはバックで伴奏のようであるけれど、ギターが退くと、その伴奏の形のままソロに移行していく。このような形でフリードマンが演奏全体をリードしている。曲の構造的な面では、「CIRCLE WALTZ」の場合は、この曲では大きな変化はないが、サウンドでの印象が違う。しかし、違いは２曲目の「Spring Sign」で明らかになってくる。冒頭でのギターとピアノユニゾンは、フュージョン・ギターでよく演られる手数の多いテクニカルなギターならではのような早弾きフレーズで、ピアノは無理に合わせているようなギコチなさがある。それが、これまでのハード・バップ的なジャズのメロディとは明らかに違うという印象を最初に与えられる。それに続いてピアノによるアドリブが、ブリッジのように静かにゆっくりとコードを連打していくのだが、それが段々に不協和音になってくところが変わっていて、テーマの早弾きフレーズを断片に分解した破片を散りばめるようなアドリブの展開はクラシックの２０世紀音楽のクラスターのような響きを作り出していて、次第にピアノのアドリブがバップ的な展開に落ち着いていくのだが、バックのベースの弓弾きやギターの後のフュージョンのような早弾きが、バップ的なピアノとのミスマッチさが奇妙な響きをつくりだす。そして、ギターにソロがかわった後のピアノのバックが、変拍子と不協和音のオンパレード。弓弾きのベースが、この奏法を生かした重音を不協和音で、変拍子で、それにピアノが合わせると、完全に不協和音と変拍子の世界。次の「Drive」では前曲の傾向をさらに推し進めていくと、メロディの印象がクラシック音楽の十二音技法っぽくなってきて、次第にギターとピアノがビートを細分化して、細かい音を高速で間断なく弾いて、まさに高速のクラスターの響きの世界。背後のドラムスとベースは規則的なリズムを刻まず、まるで全体として浮遊しているような世界をつくりだす。
　「Troubadours Groovedour」のギターとピアノで交互に掛け合うように演奏されるテーマは、ジャズのリズムに乗った十二音技法のように聴こえて来る。それは、まさにこの録音が行なわれた当時のクラシックのコンテンポラリーな実験音楽のような響きでもあり、フリー・ジャズのようでもある。ただし、そのような音楽には理論的な方法論があって、音楽の本質はこうだと頭で考えていく、例えばフリー・ジャズでは演奏での自由を突き詰めて、コードなどの規制から解放されて自由に音楽作りをすることの追求という動機があったと思うが、ここでのフリードマンたちの演奏には、そのような理詰め感じはなくて、あくまでもサウンドの響きの新しさを求め結果ではないかと思う。かれらの演奏には、方法論を追求するような熱さはなくて、いかに聴き手に聴こえるかを測りながら演奏している醒めたところがある。それは、演奏が決して熱気でごり押しのような盛り上がりには至らないことからも分かる。これだけ、フリー・ジャズを演っていても、全体としての演奏には穏やかな静かさが漂っていて、リラックスした雰囲気を失っていない。そこにフリードマンの特徴的な繊細さがあると思う。