「賭け」（またはあなたのお金がウォール街へ行く途中を見つけるように）
このセクションでは、９年前に行った投資の賭けの話と、次に投資についての強い意見のいくつかを紹介します。 しかし、スターターとして、賭けの役割を果たしたユニークな機関であるロングベッツについて簡単に説明したいと思います。
ロングベッツはアマゾンのジェフ・ベゾスによって種をまかれ、皆さんが推測するものを管理する非営利団体として運営されています。それは長期的な賭けです。 参加するには、「提案者」はロングベッツのネット・サイトに命題を投稿します。これは、遠くの日付に間違いがないかどうかが証明されます。 彼らは反対側の人々が賭けの反対側を取るのを待つ。 「疑惑のある人」が進むと、それぞれの側が慈善団体と名づけられます。 ロングベットで賭けを止める。 ロングベッツのウェブサイト上でその位置を守る短いエッセイを掲載しています。 賭けが終了すると、ロングベッツは勝利した慈善団体に報酬を与えます。
ロング・ベッツの非常に興味深いサイトで見つかるものの例を次に示します。
２００２年、起業家ミッチ・ケイパーは、コンピュータが人間を偽装することができたかどうかを扱う チューリング・テストを通過した２０２９年までにはコンピュータないしは「人工知能」がチューリングテストに合格しないと主張しました。 発明家レイ・カーツワイルは反対する意見をとりました。 それぞれは１０,０００ドルで自身の意見をバックアップした。 私はこの賭けに誰が勝つのか分かりませんが、チャーリーを複製することなどコンピュータにはできっこないと確信しています。
同じ年、マイクロソフトのクレイグ・ムンディは、パイロットのいない飛行機が２０３０年までに旅客を定期便で運航すると主張していましたが、グーグルのエリック・シュミットはそうではないと主張しました。 賭けの元手はそれぞれ１,０００ドルでした。 エリックが彼の大規模な表明から経験しているかもしれない気分の悪さを緩和するために、私は最近、彼の行動を取るように提案しました。 彼はすぐに私と一緒に５００ドルを取り下げました。（私は２０３０年に私の支払いを寄付するために周りにいるという彼の仮定が好きです。我々 は負け なければなりませんか）
さて、私の賭けとその歴史。バークシャーの２００５年の年次報告書では、私は専門家による積極的な投資管理が、単にじっとしていたランクアマチュアが達成したリターンを下回っていると主張しました。 私は、様々な「ヘルパー」によって徴収された高額な手数料が、アマチュアが単に管理されていない低コストのインデックスファンドに投資した場合よりも、顧客を失うことになると説明しました。 （私が２００５年の報告書で最初に述べたように、議論の再版については、１１４～１１５ページを参照してください）。
その後、５０万ドルの賭け金を公募して、投資のプロが５つ以上のヘッジファンド（広く普及している高額投資の手段）を選択することはできないと提案しました。それは、形だけの料金だけを請求している管理されていないＳ＆Ｐ－５００インデックスファンドのパフォーマンスには長期的には同等だからです。私は１０年のベッツを提案し、低コストバンガードＳ＆Ｐファンドを私の候補者と名づけました。 その後、私は戻ってきて、ファンドマネジャーが名乗りをあげ（彼ら自身のファンドを５人のうちの１人として含むことができる）、彼らの職業を守り、防衛することを期待して待っていました。 結局のところ、これらの管理者は、他の人に彼らの能力に何十億もの賭けを賭けるよう促しました。 なぜ彼らは自分のお金をラインに少しずつ置くのを恐れるべきですか？
その後に続いたのは沈黙でした。 投資する株の選択の能力を宣伝することによって膨大な財産を集めた何千人ものプロの投資マネージャーがいるにもかかわらず、テッド・セイダース１人だけが私の挑戦に応じました。 テッドは、限られたパートナーからファンド・オブ・ファンド、つまり複数のヘッジファンドに投資するファンドを形成するために資金を調達したアセット・マネージャーであるプロジェット・パートナーズの共同マネージャーでした。
私は賭けの前にテッドを知りませんでしたが、私は彼が好きで、彼の口を出したらところに金を出すという心持ちを賞賛します。 彼は私に対して率直で、彼と私が賭けを監視するのに必要なすべてのデータを提供するのに細心の注意を払っています。
テッドは、１０年の賭けのプロジェット・パートナーズのために、結果を平均化して私のヴァンガードＳ＆Ｐインデックス・ファンドと比較する５つのファンド・オブ・ファンドを選びました。 彼が選んだ５人は、１００を超えるヘッジファンドに資金を投資していたため、ファンド・オブ・ファンドの全体的なパフォーマンスは、単一のマネージャーの良い結果と悪い結果によって歪められないことを意味していました。
それぞれのファンド・オブ・ファンドはもちろん、投資したヘッジファンドから課された手数料を上回る手数料の層で運営されていました。 この倍増の取り決めでは、より大きな手数料が基礎となるヘッジファンドによって徴収されました。 それぞれファンド・オブ・ファンドは、ヘッジファンド・マネジャーを選択する際の想定スキルに追加料金を負担しました。
賭け金の最初の９年間の結果がここにあります。それは、オマハのGirls Inc.（私が獲得した賭け金を得るために指定した慈善受益者）が、来年の１月に熱心にメールを開設する組織になることの間違いない証拠です。
インデックスファンドの年間増算は７.１％であり、これは長期的には株式市場にとって典型的なものであることを容易に証明することができます。 これは重要な事実です：このベットの有効期間にわたって市場で特に弱い９年間は、おそらくヘッジファンドの相対的なパフォーマンスを助けたでしょう。 逆に、株式からの例外的に高い収益の９年間は、インデックスファンドのための追い風をもたらました。
その代わりに、我々は "中立的"環境と呼ぶところで活動しました。 その中で、５つのファンドは、２０１６年まで複利で平均２.２％の資金しか調達していません。 つまり、これらの資金に１００万ドルを投資すれば、２２０,０００ドルの利益を得ることになります。 一方、インデックスファンドは８５４,０００を獲得しました。
原ヘッジファンドの１００以上のマネージャー全員は自身の最善を尽くす巨大な財政的な誘因があったことを心に留めておいてください。さらに、原ファンドの結果にパフォーマンス料金を得る資格があったので、テッドが選んだ５人のファンド・オブ・ファンズ・マネージャーが可能な限りの最高のヘッジファンド運営者を選ぶために同じようにインセンティブを受けました。
ほとんどすべてのケースで、両方のレベルのマネージャーが正直で知的な人々であったことは確かです。 しかし、彼らの投資家のための結果は暗いものでした。 また、すべてのファンドとファンドオブファンズが負担した巨額の固定報酬（パフォーマンスによって全く正当化されなかった報酬）は、経営者が９年間にわたって補償を受けていたほどのものでした。 ゴードン・ゲッコウが言っていたように、「料金は決して眠れません。」
我々の賭けの原ヘッジファンドのマネージャーは、有限責任のパートナーから、通常のヘッジファンド標準の「２と２０」（２％の固定報酬を意味しています。 利益の２０％（よい年の後に悪い年が続く場合）の支払いを受けました。 この不均衡な取り決めの下で、ヘッジファンドオペレーターが管理下にある資産を単純に積み重ねる能力は、投資が十分に実行されなかったとしても、これらのマネージャーの多くを非常に豊かにしました。
それでも、我々は手数料なしということはありえません。 資金調達のファンドマネージャーもいたことを覚えておいてください。 これらのマネージャーは通常、資産の１％に設定された追加固定金額を受け取ります。 その後、５つのファンド・オブ・ファンドのおそろしい全体的記録にもかかわらず、若干の良い年を経験し、「パフォーマンス」を集めた人もいました。 その結果、私は９年間でおよそ６０％ -うっ！－ ５つのファンド・オブ・ファンドによって達成されたすべての利益のうちの２つが２つのレベルのファンドマネージャーに回されました。 それは、何百もの有限責任のパートナーが楽に手に入れることができたものに及ばない達成に対する彼らの軽蔑すべき報酬でした。
画面の構成とか背景の話をしてきましたが、吉岡の作品に大きな特徴である人物について見ていきましょう。展覧会のチラシでも取り上げられている「種を持つ」（２０１１年）という作品で見てみましょう。ここでは、目、視線に注目しましょう。画面の中心である女性が正面を向いていますが、この女性の正面に立っても視線をあわせることができないのです。それで、この女性の目をみると、焦点が合っていない、つまり、右目と左目の焦点がずらされているのが分かります。それは、この女性は具体的に、こちらを見ているようには描かれていないのです。では、どこをみているのかというと、どこか遠いところに視線を飛ばしているような印象を受けるのです。この場合、遠くを見るということは、実は、その反対のとても近いところ、すなわち自分の中、内面を見ている。近くを見るときは目の焦点は内側に向いていって、遠くを見るにつれてだんだんと離れていきます。それを自分の中まで見ようと思ったら、真正面よりほんの少し離れることになります。少し斜視みたいな感じになりますが、それがまるで自分の中に視線が向かうような感じにみえてくるのです。それで、片方の目は焦点を合わせながら、もう片方の目は外されている。そうすると目が合っているようでいながら合わない。「なんだかこの人は別のことをかんがえているんだな」というか、ことらを見ていながら心は違うところにある、というように見えてきます。（これは、画家本人が雑誌のインタビューに答えた中で話していることを引用させてもらったので、意識的に描かれていることが分かります。）それが、能面のように喜怒哀楽の感情をあらわさない顔の描き方と相俟って、神秘的な印象を見る者に覚えさせるのではないかと思います。だからこそ、見る者は感情移入するのではなくて、そこから物語を想像する方向で、多少突き放して画面を味わおうとする。その距離感が独特の雰囲気をつくり出すことに貢献しているのではないかと思います。
「秘密の森」（２００３年）という作品は、中央に裸婦がいても肉体性といったものは、ほとんど感じられません。ヨーロッパ絵画で裸婦の理想の美というような身体の姿というのではなくて、他の作品では衣装を見にまとっていたのと同じで、衣服を身につけていないというのも、そのバリエーションというようなのです。それは、ここで描かれている人物が肉体をもった生身の存在ではなくて、ある種の記号のようなものに近いからだと思います。それは、リアルな存在でもなく、理想化された美や理念を表わすものでもないので、その描かれた物を鑑賞する、つまり受け入れるという受け身にとどまるのではなくて、記号であれば、見る者も操作することが可能となるわけです。操作可能などというと、作品を好き勝手に弄ぶように誤解されるかもしれませんが、先ほどから触れていますように、画面から見る者が想像力を働かせる際の余地があるということです。例えば、見る者の思いをそこに仮託して、物語をつむいでいくこともできるわけです。それは、この作品であれば、中心に描かれている女性が見る者に向き合い、自己主張しているのではない、むしろ、見る者を受け入れる余地のある受動てきな面もあるわけです。それが、時に内省的に映ったり、神秘的に映ったりしてくるのでは
ないかと思います。この作品だからというわけではありませんが、背景の個々のパーツが緻密なほど写実的に描かれているのに、中央の人物が不釣合いなほどデフォルメされたパターンのような記号になっている。それが、違和感というか、現実を超えて非現実な空間を作り出している。また、リアルな細部のパーツの組み合わされる構成の現実性のなさという要素もあるのだけれど。そういうものとして、分野は違うのですがつげ義春というまんが家が一時期、そういう方法で人間の内面の不条理をドラマにして描いていた（画像は「ねじ式」より）のを、思い出します。「ねじ式」はまんがというストーリーの一部ですが、吉岡の作品は一枚の絵でものがたりを想像させるという方向性は正反対ですが、ものがたりの想像がついてまわるという点で通じるところがあると思います。そこに吉岡の神秘とか聖なるイメージというのは、この画面でそのものが描かれているというのではなく、そういう想像から来ていると思います。掴みどころのない話かもしれませんが、吉岡がヨーロッパに研修に行った際に、現地の聖堂などで壁画やイコンといった神秘的で神聖な絵画に触れてきたのではないかと思います。それらは、中世の頃から人々の信仰の対象として思いを向けられてきたものです。そういう思いを受けて絵画には独特の雰囲気、オーラのようなものをまとっていた。それが神秘性や神聖さを歴史をへて形作ってきたというものだと思います。それを、現代で即時的につくることはできない。その代わりということでもないのですが、そういう雰囲気を現在で描いたものがもともと備えるということはありえないので、見る者がそういう想像を見ているなかで付加して見ることでなら、代替的に可能となりうる。それを吉岡は意図的にやろうとしたとまではいいません。しかし、そういう要素があるので、吉岡の作品の神秘性や神聖さは、そういうところがあると思います。
「水のほとり」（２００９年）という作品は、金箔が一面に貼られた、まばゆい背景を水の流れに見立てて、そのほとり静かに佇む女性を描いた作品です。この作品は、画面の大半に金箔が貼られ、それを水の流れに見立てて、その流れがＳ字を描いているところなど、私には、江戸時代の琳派、例えば尾形光琳の紅白梅図屏風を思い出させるところがあります。ただ、尾形光琳の場合には水の流れのところには渦のような文様があって、動きを入れ込んでいるのに対して、この作品では、金箔がベタッと貼ってあって、動きのない静けさになっている。つまり時が止まっているような世界になっています。それは、あえて言えば、動かすということになると、動く方向を入れなくてはならなくなるので、見る者の想像を限定してしまうことになるので、限定しなければ、見る者は、あらゆる方向に想像することが可能となります。また、動かさないままでいることもできる。したがって、そういう動きの可能性を潜在させた静止という捉え方をしています。敷衍して言えば、あらゆる時の可能性がここにはあるということです。それは、何も、この作品に限らず、この人の作品に底流しているものではないかと思います。
「大樹の丘」（２０１０年）という作品を見てみましょう。メインは中央の縦に画面を貫く大樹の幹と、その前に女性の正面立像が、ほぼシンメトリカルにあるものです。ここまでにも、何点も見てきた吉岡の作品の典型的なパターンを踏んだ作品です。この作品では、女性の背後の大樹の幹が執拗に細かく描写されていて、迫真さがあり、それが過剰なほどで、それが写実的なリアルな樹を越えて、アニミズム的な何かが宿っている雰囲気を感じさせます。しかし、その割には、画面からはみ出ようとするほどの自然の生命の横溢のように動きは感じられず、スタティックな静けさがあります。その前に、前にも述べましたが、その前にたっている女性は、内省的といえば言えますが、むしろ虚ろな感じもします。それは、細部をこれだけ執拗なほど描いていて、構図にスッキリ収まっているということで、それゆえに、この作品は構図ということが大きなポイントになっているのではないかと思われてきます。吉岡とは異質な雰囲気の画家で小山田二郎という画家がいて、この人がある時期にシンメトリカルな構図を前
面に出して、吉岡とは異なる幻想性、象徴性をもって、そこに宗教性が秘められているような作品を描きました。例えば「ピエタ」という作品です。これは、キリストと聖母マリアの二人が二等辺三角形の幾何学的な構図に収まっている構成になっています。しかし、構図の作品でありながら両者の印象は正反対といえるほど違います。小山田の「ピエタ」は中心の大きな三角形の中に様々な大きさの三角形が配置されていて、それらの位置関係やバランスが作品に強い緊張感を作り出していて、見る者は異様に張り詰めた感じを受けます。これに対して、吉岡の「大樹の丘」の構成はシンプルと言えます。小山田のような構成上の緊張関係は作られていないようです。「大樹の丘」の場合には、シンプルな構図に各パーツが収まって、そのなかでそれぞれが役割を全うするように描きこまれてします。細部が描きこまれてはいますが、それが過度に主張して画面に対立関係をつくりだすことは周到に避けられているように見えます。それゆえに、小山田の作品にあるような峻厳さのようなものはなく、その代わりに瞑想に誘うような静謐さがあるわけです。両者を比べると、見る者が作品にたいしてとる距離感が違うことが分かります。
「鳥を放つ」（２００５年）という作品です。このころになると、テンペラと油彩を駆使した手法で、このようなスタイルを繰り返す、最初に引用したことばにあるようなアルチザンの姿勢が固まってきたといえると思います。その中でも、この作品は展示されている作品が大画面の作品がけっこうある中で、中規模の大きさながら、とても印象深い作品です。それは、画面の上半分全部を占めるほど大きくとられている青空と、その空の青さの印象です。透き通るような鮮明な青の印象は、おそらく、この画家のもとめているところが直接的に出ている作品ではないかと思い、その意味で、私には感動的でした。この作品を見て、似ていると思ったのはヨーロッパの教会の祭壇画といったものではなくて、１９６０年代アメリカ西海岸のロックグループIt’s a beaytiful dayのアルバム･ジャケットでした。それは、ヒッピーなどの反体制運動の中で出てきたバンドで、澄み切った青空は体制側の汚れとか、産業化による汚染に対するアンチテーゼといった意味合いが込められていて、そのシンボルのようなものでした。だから、今見ると、そこには演出が見え見えで、そこに同時に描かれている女性は自由の女神のパロディなのでしょうか、人間的なリアリティがなく図式的です。当時は
す。この「鳥を放つ」には、そのようなメッセージこそありませんが、人物を図案化して単純化させることによって、青空がいっそう引き立つ効果を出していると思います。この作品では人物に感情移入するとかいったことがなくて、人物が置かれている場面に目が行く、とすると青空の方が印象的で、しかも、人物が風に吹かれながら、また、背後のイヌが見上げている、それを見ているような視線に導かれて、青空に目が行くのです。そして、衣装の赤や背景の森の深い緑が青を際立たせています。だから、ここで、というより、吉岡の作品の画面に登場する人物は画面の主人公ではなくて、ある種の狂言回しのような傍観者とか、見る者を画面に誘導する画面と見る者のあいだの中間者のような位置づけになっていると思います。だから、人物に存在感があってはいけない。存在感があると、見る人は人物に注目してしまうことになります。だから、吉岡の作品では、メインは実は人物ではなくて、人物が見る者との間でとりもつ青空だったり森の風景だったりといったものではないかと思うのです。
「森は静かに燃える」（２００８年）という作品です。ここでは、「鳥を放つ」が空の青が印象的であったのに対して、森が燃える炎の赤です。しかも、人物の背後には池がひろがり、水面に炎が映って赤が画面の大半を占めます。その赤の鮮やかさです。それが印象的ですが、その赤について、印象的なのですが、その鮮やかな色彩をベタ塗りで色彩を前面に出すのではなくて、そこで筆触をあえて露わにしています。これは燃える炎だからかもしれませんが、前に見た「赤い部屋Ⅰ」の壁、「ふたり」のグレーの背景、「時は流れる」や「森の中」の背景の建物の壁など、みなそうです。おそらく、これは意図的なものであることは確かなのですが、私にはそれがよく分かりません。ただ、感情を喚起するとか、精神的な意味合いをもたせるといったロマン主義的なものではなく、また画面に動きを与えるといったことではないと思うのですが、あえて言えば、パターン化をすすめる中で手触り感を残すとか、そういったことはあると思います。ここでも鮮烈な赤を前面に出すと、どぎつくなってしまうことがありますが、それを巧く抑えているのは、その効果も一役買っていると思います。
「朝（旅に出る）」（２００７年）という作品です。これは、以前に偶然に寄ったギャラリーでも見た記憶があります。朝というタイトルのとおり、朝日が射してきて映えるように色づいてくる森の光景の鮮やかさ。たとえば右上の光が拡散して虹のように映っているところや、中央の大樹の幹が上に行くに従って朝日の当たり方が異なるので刻々と光線が変化していく様が鮮やかで、そこに旅立つ男と見送る女に光が射している様子が、まるで後光のように映えている。また、旅立つ男や馬が向いている先は遠景で、すでに太陽が昇って明るくなっている。しかし、実はこの画面の中心は画面を上下に貫く太い幹の大木で、二人を見守るようにどっしりと存在している。それだけでなにか物語を紡ぐような光景です。この作品を見ていると、ラファエル前派のジョン･エヴァレット･ミレイの「浅瀬を渡るイザンプラス卿」という作品を思い出してしまうのです。騎乗の騎士のプロフィールの画面ですが、二人の幼子を抱えた老人の姿は、何かの物語を想像させます。かといって、何かの物語や歴史の一場面ではなく画家ミレイが自身で描いたものです。しかし、見る者はこの画面から物語を想像してしまうのです。吉岡の「朝（旅に出る）」にも同じような見方をしてしまいます。しかもそれだけでなく、馬を真横から見た姿を中心にしていたりとか、その馬の描き方が、骨格から筋肉のつき方まで詳細に描き込んであること、あるいは草や樹といった植物のひとつひとつが細密といっていいほど写実的に描きこまれている。そういう細部が一種スーパーリアリズムになっているのに、画面全体は写実性は感じられない。とくに吉岡の作品では人物が、そのような細部とはそぐわないほど類型化されています。しかし、そこに違和感を見る者に覚えさせるようにはなっていなくて、それは、リアルな細部を組み合わせて画面全体を構成させると写実ではなくなって、現実の風景ではなくなっているからです。その現実のリアルな手触りがないところが、物語を想像させることに繋がっている。かといって、あまりに作りものめいていると、見る者が感情移入するように自主的に物語を想像させることはできないので、細部はリアルに描きこんである。だから、画面の雰囲気は中世のヨーロッパなのでしょうが、そのように描いているのは明らかに近代芸術の透徹した方法論であると言えると思います。吉岡がラファエル前派を参考にしたかどうかは分かりませんが。
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