ルーベンス展─バロックの誕生（１１）～Ⅶ．寓意と寓意的説話
最後の展示コーナーは、いわゆる物語画です。物語という意味づけがあれば、例えばタブーであった裸体画も許されるというので、貴族の室内を飾るとか、理屈をつけた注文に応じて制作されたものと言えます。そういう意味を深読みして鑑賞するのもいいのでしょうが、べつにそのような物語をしらなくても面白い作品が展示されています。 「エリクトニオスを発見するケクロプスの娘たち」という作品。約２×３mという、この展示コーナーの中では大きな作品です。ルーベンスの作品の中では、珍しいほど画面が南欧の豊かな光に溢れたような明るい画面で、光と影の対照は影を潜めて、明るく開けっぴろげな画面です。バロック美術というよりルネサンスの均衡のとれたような穏やかな画面です。女性たちも古代彫刻のような姿です。キアスクーロまではいかないまでも、丁寧で滑らかな筆致で描かれていて、展示の掉尾を飾るに相応しい作品だと思います。いろいろなギリシャ神話に基づくシンボルがいろいろ画面に取り入れられているようですが、ルーベンスらしい女性美を堪能するだけで十分な作品です。ルネサンス風とはいいながら、そこはやっぱりルーベンスで、女性の裸体は筋肉でゴツゴツしていて逞しいですし、画面右の後姿の女性の臀部の豊かさなどはルーベンスらしいし、中央の老婆の顔などは、庶民的な老婆のリアルな顔です。
「マルスとレア・シルヴィア」という作品です。２×２.７mの比較的大きな作品と、おそらく雛型のような下書きだろう小さな作品の２点が並べて展示されていました。画像は大きなほうです。小さな作品の方が、女性の表情が複雑で、言い寄られて嬉しいのと不安で戸惑っているのと、両方に受け取れるような表情をしているのと、女性の衣服が透き通るように柔らかく描かれているのが違います。こちらの大きいほうの作品では、女性は切ないような表情をしています。また衣装は物質的な存在感がつよく感じられるように描かれています。このようにしっかりと描かれているのは、やっぱり上手いと思います。 ルーベンスという画家は絵筆が速いスピードでさっさと動いてしまうような、描くのが巧みな人で、画家というのはそういうことに秀でているから画家になったので当たり前のことなのかもしれませんが、その中でも一際秀でていた人ではないかと思います。それにも関わらず、この人は、それを売り物にしないで、画面設計とか構成で勝負した人ではないかと思います。それが生かされたのは、宗教画のような規模の大きな大画面です。それは大勢の職人を指揮して描かせる工房を経営するという実務的な要求からきているのかもしれませんが。そういうルーベンスの作品を、現地で現物を直接眼にすることができず、写真などの複製で縮小再生産されたものを見るしかない日本では、なかなか魅力に触れることは難しい画家ではなかったのではないかと思います。それはベラスケスなども違った意味で、日本では親しみ難い画家だったと思います。同じバロックの画家でも、カラヴァッジョのような光と影の対照の劇的効果に特化したような画家であれば、その特徴が明確でコピーでも十分理解できるのですが。ルーベンスの場合は、普遍的とも言われている個性が、ヨーロッパでは自明のことなのでしょうが、それが自明ではない日本では、分かってもらえる土壌が育っていなかった。それで、高名であることは噂に聞いていていても、作品の特徴はどこにあるのか、なかなか分からない。ヨーロッパ的な絵らしいのだろう、くらいだったと思います。私の感性では、尻の肉の垂れ下がったようなゴツゴツした女性の裸体画をみて、未だに理想的で美しいとは思えませんが、それがルーベンス的な、ヨーロッパ的な感性なのだろうと想像することはできるようになりました。それ以外に、実は、この人はかなり知的な作品を描いていたということも、この展示で感じることができました。
「パエトンの墜落」という作品。これも大きくない。しかし、この決して大きくはない画面に馬と人が入り乱れて、ひっくり返ったりして、上か下か分からなくなってしまうようなあり様を、まとまって収めているのが凄い構成力だと思います。ギリシャ神話で、パエトンは太陽神アポロンの若き息子でありながら父を知らず人の子として育ちます。ある時、真実を知り、放り出した父の罪悪感に訴えて、太陽神の戦車を駆る許可を求めます。息子では戦車を操ることはできないと確信する父は説得を試みるが失敗します。パエトンは日々世界を照らす戦車（ギリシャ神話では太陽神アポロンが、この戦車を走らせるのが昼間の太陽の軌道の動きなのです）に乗り込むものの、すぐに制御できなくなってしまう。そこで、暴走から世界を守るため、ユピテルが雷電を投げつけ、若者は命を落とす。その劇的な場面を描いた作品です。画面では、転覆した戦車から人々（戦車を御すパエトンとホラたち）が宙に投げ出され、パエトンが真っ逆さまに堕ちていき、ある者は雲にしがみつこうとしています。その人物と動物の体勢
は驚くほど多様です。しかも、その様子はポーズ過剰といえるほどで、マンガチックなほどわざとらしい。それらの人物や馬、馬車などのすべての要素が渾沌状態のようでありながら、太陽の光へと渦を巻いて上昇し、さらには下方へと落下する動きに統合されるように配置され、一瞬の悲劇的な激しさに収斂するようになって、それが見る者に向かって画面から抜け出して迫ってくるように構成されています。つまり、これだけ渾沌としているような、極端なポーズの人や馬が入り乱れでありながら、画面右上から左下に対角線状に差す光に並ぶように配置されることで、意外なほどシンプルな構成になっているので、見る者はそれにしたがって、物語を追いかけるように見ることができるようになっているのです。それにしても、個々の人や馬の描き方を見ていると面白い。例えば、画面右上の白馬が首をひねって前足をたかく上げているポーズなど、実際にこれほど首をひねることができるのか分からないほど極端ですが、たてがみを直立させるほど逆立てている様も非現実的ですが、荒っぽい躍動感に満ちていて、瞬間を極端にデフォルメしたようなポーズです。その他の人や馬のポーズは、例えば、ミケランジェロの「最後の審判」のようにリアルな人の身体の動き以上に動作の途中の姿の一瞬を取り出して、それに演出を加え手ポージングさせたようなのに習ったような感じです。それを画面の光の線という骨格があるので、その上で個々の人や馬を大胆な実験を試みた。解説では、この作品は構図研究用の習作ではないか推測を述べていますが、筆の動きも丁寧に仕上げるというのではなくて、少し荒っぽくて、それが荒々しい躍動感を生んでいます。
「聖ゲオルギウスと竜」という作品は、展示室のなかでひときわ目立っていました。解説ではルーベンスの作というところに？が付されていて、本人の作かどうか疑問があるようです。同じ題名でプラド美術館にあるのは真作ということで有名らしいですが、後でネットで調べてみた、そのプラド美術館の作と比べると、こっちの方が大胆で破格なため、本人の作かどうか疑わしく思うのは当然と思います。両作品は構成や構図はそっくりのようですが、明らかにプラド美術館の作品の方が人や馬に動きが感じられるし、生き生きとしている。それに比べて、こっちの作品の人や馬は類型的で、それ自体にダイナミックな躍動感がなくて、パターンをなぞっているところがあります。ちょっと挿絵というかイラストっぽい感じがします。それだけに明確に何が書かれているかわかりやすくなっていると思います。自己パロディをやっているかのように、ルーベンスの画面のつくりが分かるものとなっていると思います。端的に言うと、構成はいたってシンプルで、見る者は視線をそのシンプルさに導かれるので、難しい感じはしません。その上で、画面の空間を埋め尽くすように事物を描き込んでいく。それは数量で埋め尽くす場合もあれば、個々の事物を巨大にすることで埋め尽くす場合もあります。いずれにしろボリュームで圧倒するわけです。そこに、色彩や、ここの事物の大胆なポーズで複雑で荘厳な印象を生み出す。見る者を退屈させない。そういうところが、こっちの作品はストレートに、より極端に表われてい
ると思います。色彩は、リアルといったことを通り越して、派手で見栄えがするようになっていて、それで作品が目立っています。あるいは、中央の甲冑姿の聖ゲオルギウスの姿は、プラド美術館の作品と同じポーズですが、頭部と上半身がバランスを欠くほど大きくて極端なデフォルメが施されています。下の竜との距離が接近しすぎていて、これで騎馬での戦いができるのかというほどです。顔の部分は首がないほど上体にくっついています。しかし、それで、顔と上体の部分に見る者の視線は集まります。それだけ、聖ゲオルギウスの巨大さが、怪物を蹴落とすところも含めて際立たせられています。ルーベンスという人は、それをあからさまでなく、さり気なく、それと気付かないように施している。そういう洗練はプラド美術館の作品につよく見られると思います。そういう特徴は、ヨーロッパと遠く離れて、文化的なルーツの異なる日本では、却って分かり難いものではなかったと思います。
ルカ･ジョルダーノの「パトモス島の福音書記者聖ヨハネ」という作品は、ルーベンス以外の画家がルーベンス風に描いた作品と言えると思います。この人は、センスが洗練されていて、ルーベンスのようなゴテゴテとテンコ盛りにしたようなボリュームが感じられなくて、スッキリとした画面になっています。
下のフロアでの宗教画の大画面が並んだ大広間が、この展覧会のクライマックスだったとすれば、この展示は最後の前に、もうひと盛り上がりといったところでしょうか。大画面の大作こそありませんが密度の濃い画面の傑作が目白押しで、思わず惹き込まれてしまいます。“ルーベンスの芸術は同時代の美術理論書において、しばしば「普遍的」という言葉とともに説明された。この場合の普遍的というのは、統一的かつ総合的な性格のことで、画面に描き込まれたさまざまなものが、全体としては生き生きとして美しく見えると言っているのである。その秘訣は、色彩と、それを画面に与える素早く熱狂的な筆遣いにあった。いみじくも１７世紀の美術理論家ベッローリは、「絵筆の熱狂」という言葉でルーベンスの絵画を説明している。ルーベンスの筆遣いは、細部を省略し、逆に誇張を用いつつ、画面に統一感のある激烈なヴィジョンを生み出して、見る者の空想と想像を掻き立てる。これはヴェネツィアのティントレットやマントヴァのジュリオ・ロマーノら、イタリアの先行する時代の作品を消化することによって得られたものであった。こうしたルーベンス芸術の性格の最もわかりやすい形で見られるのは、力と力がぶつかり合い、動きに溢れ、人間と馬、武具がからみ合う場面である。”と説明されています。しかし、それはおそらくルーベンスの作品全般について言えることではなくて、一部の傾向であると思います。例えば、展示室に入る前にビデオで映写されていたアントワープ大聖堂に掲げられた大作といった代表作では、工房で他の画家に分担させて描かせ他者です。その場合、他の画家たちにルーベンスと同じような熟達した筆遣いを一律に求めることはできないでしょう。また、イタリアの人々にはヴェネツィア派のような荒っぽい筆遣いは歓迎されたかもしれませんが、ルーベンスの地元であるフランドル地方はファン・アイクのような精緻な絵画の伝統が受け継がれているところです。そのような事情から「絵筆の熱狂」と言えるような傾向が抑制された作品が残されています。それは、この後のコーナーで展示されていた「マルスとレア・シルウィア」といった作品にも当てはまります。
大作は工房で他の画家に分担させて描かせる必要がありましたが、そのための下絵や規模の小さな作品は、おそらく他人に任すことなくルーベンス本人が描いたのでしょう。したがって、ここに展示されていた作品は比較的中小規模の作品ばかりです。しかし、大作ではどうしても他人に描かせるから、１００％自分の思った通りにはならない、ある程度のところで妥協しなくてはならない。それが、小品や下絵は自分で描くから、そのような妥協せずに済む、そこで思い切り羽根を伸ばすように描いたといえるのが、ここに展示されている作品ではないかと思います。それだけに、かなり攻めている作品が並んでいたと思います。
男性ヌードの理想像がヘラクレスなら女性ヌードはヴィーナスというわけですか。「バラの棘に傷つくヴィーナス」という作品。ヴィーナス云々を言う前に、この豊満で肉付きのよい、というよりも肉がつきすぎて垂れて見えるほどの脂肪の塊のような肉体、これこそが私が思い描いていたルーベンスの女体です。とくに、でっぷりとして垂れ下がったような尻が、ピンク色の肌が光っているように見える。理想とか健康的を通り越して、過剰さが、行き過ぎに見えて、爛れた姿は頽廃的とはいえませんが、そこの手前に紙一重で留まっている。ヘラクレスが人間の姿をしていながら人間を超えた巨大な印象を与えるのと、違ったいみで、このヴィーナスも巨大な印象を与える。しかし、日本人の私から見たら、ゲップが出そうな。ルーベンスが参照したとされるジャンボローニャの彫刻「ヴィーナスとキューピッド」のヴィーナスのポーズは共通するところはありますが、彫刻のヴィーナスはルーベンスの絵画に比べると華奢で少女のように見えてしまい、とても女神には見えなくなってしまいます。
ここから、階段で上のフロアに上がります。ここは一つの部屋に向かい合うように男性ヌードと、次のコーナーの女性ヌードが展示されていました。いってみれば人体表現、しかも理想化されたものが集められたと言うべきでしょう。この男性ヌードの格好の題材としてルーベンスがよく取り上げたのがギリシャ神話のヘラクレスです。
の彫刻に対して沢山の素描を、数々の異なる視点から行い、細部に至るまで分析し、創造の根本あるアイディアを知るために、各部分を幾何学的な形態に換言した図像も試みたそうです。この古代彫刻にはミクロコスモスとでも言うような万物を支配する調和の秩序が反映したがゆえに普遍性を備えた完全な姿であるとして、ルーベンスは、その秘密を古代の人々に倣って幾何学を活用して分析しようとした。それが正方形や長方形や三角形という幾何学的図形を当てはめて、彫刻のスケッチを行ったといいます。その姿を引用するように描いた、この作品のヘラクレスは、したがって普遍性のある完全無欠の理想を表わそうとしたものと言えるかもしれません。たしかに、画面いっぱいに描かれたヘラクレスは、画面そのものは大画面でもないのに巨大さを強く印象付けられます。人間の姿形で描かれていますが、人間を超えた巨大な印象です。それは、同時に展示されていたグイド・レーニの「ヒュドラ殺害後休息するヘラクレス」が同じように古代彫刻のポーズをとっているのですが、ルーベンスに比べると、すっきりとしていて、美しい人体の姿という印象で巨大さを感じさせないのと対照的です。つまり、同じように理想的な人間の肉体を二人とも描いているのに、グイド･レーニは美しい人体の印象なのに対して、ルーベンスは人間の姿をしているのに人間を超えた巨大な何ものかになっているのです。その違いはどこにあるのか、私には明確なことは言えません。あくまでも印象の違いとしか言えません。
「キリスト哀悼」という作品です。同じ題名で二つの作品が展示さていましたが、こちらは制作年代が後の方です。構図は、「法悦のマグダラのマリア」とよく似ていて、おおきな違いは、「法悦のマグダラのマリア」にあった上半分の空間が「キリスト哀悼」にはなくて、空間が閉じているようになっていることです。その横長の画面の左上から右下への対角線にキリストの遺骸が仰向けに横たわっています。キリストの身体は緊張感なく開いた両足や力なく垂れた両腕が、何よりも血の気の失せた土気色の肌が死体であることを容赦なく物語っています。キリストの右手には聖母マリアが寄り添い、右手で額に刺
さった棘を抜き、左手でわずかに開いたままの眼を閉じようとしています。そのほかにも、遺骸を取り囲む人々が、キリストの死を悼む姿をそれぞれに描き分けていて、それぞれのドラマが物語られているという感じです。その、それぞれのドラマが画面の中心であるキリストの遺骸に向けられて、見る者の視線をそこに引き込むようにして、共感を誘うような構図になっています。その中で、画面右上の女性だけは、キリストの遺骸を見ずに、視線を上に向けています。これは、画面全体が暗い中にあるなかで、上方の空間が切られていて隠された形になっていますが、この女性の視線は、そこに向けられていて、そこに何かがある事を暗示しているのでしょうか。この作品には、強い光は注がれていません。それを、女性ははるか上方に眼を向けているのは、その暗示なのでしょうか。
れと似たようなものを以前のルーベンス展でも「復活のキリスト」という作品を見ました。これらを見ていると形式的とか様式的とでもいうような感じがします。リアルとか効果という以前に、教会の祭壇などに飾るためにある程度決まりのパターンにまとめるというのか。それだからというのでもないのですが、沢山の作品を、しかも工房というシステムで量産していたためもあるのかもしれませんが、画面は巧みな構成なのにもかかわらず、シンプルで、あまり突飛なことはしていないのです。この作品では、中心にキリストが据えられていて、それで画面は安定しています。その両側に天使を配していますが、さすがにシンメトリーは崩していますが、中心が安定しているので、そこでシンメトリーを崩して硬くならないようにしている。そして、キリストが腰掛けている石棺の上下で対比をつくり、下には髑髏や蛇を踏みつけている。つまり、キリストが勝利した相手の負けた姿が暗いところに描かれています。そして上は、キリストの勝利を天使が祝福する明るい画面にしている。分かりやすい、というわけです。
そして、奥でひときわ目立っていたのが「聖アンデレの殉教」です。ペテロの兄弟で漁師のアンデレはローマ帝国の総督によって十字架に磔にされ、その２日のあいだ彼を取り巻いた人々に教えを説いた。その後で天から光が差して、彼の霊は光とともに昇天したという伝説を描いたものだそうです。画面は、Ｘ字の十字架を中心に構成されています。この十字架によって、画面は対角線状に分割され、画面右側には身を震わせて馬に乗るローマ総督の姿が配され、左下では二人の女性が総督に懇願している様子が描かれています。内の一人はアンデレによってキリスト教に改宗した総督の妻ということです。磔にされたアンデレは上を向いて祈りを唱えていますが、それと反対の右上方から光が差し、その光のそばに天使がいて、月桂冠と棕櫚の枝を手にしています。この構図や画面構成は、彼の師匠にあたるオットー・ファン・フェーンの「聖アンデレの殉教」とそっくりで、そのオマージュでもあるという説明です。しかし、両者の構成は共通していても受ける印象は正反対です。フェーンがスタティックな画面を緻密に仕上げて、落ち着いた優美な印象を与えるのに対して、ルーベンスの作品は人物は劇的で感情的なポーズで、しかも少し粗めの筆触が絵筆の動きを残していて、それ自体が生命を持っているかのように、人々に躍動感を与えています。その動きに、こ
の絵を見ている人は惹き込まれてしまうような、感情的な参加してしまうような画面になっています。この荒々しい筆遣いでリアリティを画面に生み出しているのは、同時代のベラスケスにも共通するものではないかと思います。ただし、これだけの大画面を統一した筆遣いで見せるというのでは、おそらく工房で複数の画家が分担して描かせるのは難しいので、工房で作品を量産したルーベンスの中では、このような作品は珍しいのかもしれません。そういう事情については、あとで触れるかもしれません。
そのひとつ「法悦のマグダラのマリア」という作品。３×２.２mの大画面で、それを見上げるように展示されていました。頭を後方に向けて微動だにせず、恍惚の眼差しを天上に向け、青白い手足からは力が抜け、髪はほどけている。法悦により失神したマグダラのマリアの姿です。これと同じようなマグダラのマリアを描いているのがカラヴァッジョでした（一昨年の、同じ西洋美術館のこの部屋で見ました。）。しかし、カラヴァジョの場合には、マグダラのマリアだけが描かれて、彼女の法悦の姿に注目した作品でした。これに対して、このルーベンスの作品は、おそらくカラヴァジョを参考にしているのでしょうが、マリアの上方の空間を大きくとって、そこから光が降りてきてマリアを照らし出すという画面になっています。ちょっとカラヴァジョの作品を思い出してみると、暗闇の中でマリアの姿が浮かび上がっています。しかし、そこに輝かしさはなくて、闇にとり込まれてしまいそうな雰囲気すら漂っています。髪の毛などは闇にとけ込んで見えなくなってしまっているかのようです。マリアの顔に精気が見えず、顔から首そして胸元まで露出している肌が土気色で、死体と区別できません。顔を見れば白目を剥いて、口は半開きになって締りがありません。そのマリアに対して、下の顎の方から見上げるように光が当てられ、下顎などの顔の下半分ははっきり見えますが、表情のポイントとなる目やその周辺がある上半分は影になって（暗闇に紛れて）しまっています。それだけに、明確に表情が読み取れず、しかも、半開きの口が目立ち、呆けているのか、意識がないのか、という感じがします。この画面にいる女性は、聖人には見えません。カラヴァジョが描いたのは娼婦という罪深い人間です。いくら悔悛したと言っても、外見が変わってしまうわけではありません。マグダラのマリアが悔悛したのは、本人の問題で、それを傍から見て
も、本人ではないので、娼婦以外の何ものでもありません。それをまず、キッチリ描いた。しかし、娼婦でずっといたのを、簡単に悔悛できるものではないでしょう。それは、今までの自分の行き方を否定することでもあるはずです。普通に過ごしていれば、そのようなことは考えもしないし、やらない。だから尋常ではないのです。それこそ、生まれ変わるようなことではないかと思います。悔悛などと言葉にするのは簡単ですが、これまでの自分を否定するということは、以前の自分を殺してしまうことと同じで、これまでの自分の死とそこから生まれ変わる、つまり再生ということ。これは、イエスがいちど、磔になって死んだあと、復活することとパラレルと見ることもできるのではないか。カラヴァッジョはピエタの画面を視野に入れながら、マグダラのマリアの画面を考えたのではないかと思うのです。そして、マリアの呆けたような顔の表情を法悦として、ここに生死の境目にいる脱自的な状態、ある意味では仮死状態のようなものです、で描いている。つまり、悔悛し、まさにマグダラのマリアが法悦状態にあって、今までの自分が死んで、新たに再生しようしている瞬間を、一人の娼婦の現実の姿として描いた。そういう作品ですから、輝かしさは必要ないし、天使もいない。これはマグダラのマリアという人間の転回のドラマなのです。しかし、それでは教会を訪れる多くの人々にとって分かり易いとは言えない。そこで、カラヴァジョの描いたマグダラのマリアの内心のドラマを、もっと多くの人々にとって分かり易いものとするにはどうしたらよいか。ルーベンスは、カラヴァジョがマリアのみを画面に、彼女の内面のドラマとして描いたのを、広い空間に置き換えて、マリアの内面にドラマに対して、より広い視野で、それを見守る神の視点を画面に加えた。それは、単にマリアを神が祝福した輝かしいというものではなくて、マリア自身はカラヴァジョが描いてみせた姿と同じように死と再生というギリギリのところで改心した姿なのです。そこにはるか上方から光が差してくる。カラヴァッジョの場合には、闇から彼女の姿が浮かび上がるのですが、ルーベンスは光に照らし出されます。それによって、マリアの転回を人々に広く知らしめ、神がそれを見守っているということをそこで暗に示している。それが、ここの展示室では作品を見上げるよう展示されていましたから、マリアに注がれる、光を見ている者も浴びるような錯覚に捉われる。つまり、この作品の隠された主題は上方からの光で、それは、マグダラのマリアのようなかつて娼婦であった人に注がれている、それが見ているものにも降り注ぐような錯覚にとらわれる。そういう作品になっているのではないか。
ここからはルーベンスの作品をテーマ別、題材別に見ていこうということになります。ここからは、作品のオンパレードです。
「天使に治療される聖セバスティアヌス」という作品です。聖セバスティアヌスはローマの軍人で、キリスト教徒となったことからローマ皇帝に裏切者の烙印を押され、杭に縛り付けられてハリネズミのようになるまで矢を射かけられてしまいます。しかし、奇跡的に彼は助かり、聖イレーネによって介抱されます。それで、弓矢で射られて殉教する美しい若者の像としてよく描かれ、疫病に対する守護聖人とされているということです。この作品では、介抱してるいのが聖イレーネではなくて天使です。並んで展示されていたシモン・ヴーエの「聖イレネに治療される聖セバスティアヌス」の男性の肉体と比べると、ルーベンスの描く肉体がゴツゴツしていて生々しいのが分かります。ヴーエの描く肉体はすべすべしていて彫像のようです。それはそれで理想化された人物ということなのでしょうが。それだけに、聖セバスティアヌスも傷に手当てをしている聖イレネといって人物も背後の大樹も明確に描かれていますが、それはある意味、彩色された彫刻のように、明確な形がある。また、画面全体が、彫刻の小さなまとまりのようにおさまってしまっていて、空間をあまり感じさせない、そんな感じがします。とはいえ、このように明確にちゃんと破綻なく描き切っている画家の技量はたいへんなものであると思いますが。ルーベンスの場合は、それを途中まで同じように追求しているとは思います。聖セバスティアヌスのプロポーションなどは彫刻を参考にしてい
るだろうことは分かります。しかし、あるところから、そこから離れて、例えば、人の肌の彩色などはヴーエに比べて、かなり細かく使い分けていますし、画面全体に空気感といいますか、なんとなく薄い空気のヴェールがかかったようなものとなっています。また、聖セバスティアヌスがよりかかる大樹の向こうは雲が渦巻くような、右下奥には、はるか遠くに森林があるというような、この世でないように幻想的な風景が奥へと広がっている。それが神話的な空間を作っていると思います。それが、おなじような画面構成、構図で１９世紀のギュスターヴ・モローに通じるような幻想的な雰囲気も作り出していると思います。個人的な妄想かもしれませんが、ルーベンスの描く聖セバスティアヌスのポーズ、例えば頭のかしげ方などはとくに、モローの絵画のポーズの癖に通じているような気がします。
この展覧会の主催者あいさつで述べられていた“本展は、ルーベンスをいわばイタリアの画家として紹介する試みです。”ということを、正面にすえて取り扱ったコーナーです。ここでは、ルーベンスがイタリア留学で勉強した古代ローマの古典ともいえるお手本と、それをルーベンスがどのように消化したかを比較して見せるということをしています。また、ルネサンスやイタリア･バロックをルーベンスが模写したものと、その原作を比較照合してみせようという展示です。作品として、メダマは、この後の展示でてきますが、展覧会じたいとしては、このコーナーがメインとも言うべきものだと思います。
ベンスという画家の透徹した眼ということを感じざるを得ません。そして、画面に余裕ができたぶん婦人の肉付きをよくしてふっくらした感じにして、目を心もち大き目に描いて。大きな目がパッチリと開かれていると顔の表情が明るくなり、顔にスポットライトがあったように印象が変わります。二つの画像を見比べてみるとルーベンスの作品が明らかに、ゆったりしていて、明るい、違いがはっきりと分かると思います。これが、ルーベンスの作品が脳天気なほど明るく、ゆったりした印象を生み出すひとつの要因かもしれないと思います。そして、このようなルーベンスの作品の婦人は生き生きとして実在の人間としての存在感、具体的に誰と名指しができるような実在の人間のような生気が溢れています。これに対して、ティツィアーノの作品の少女は影が薄いのです。暗い背景に埋もれているような印象で、ルーベンスの婦人に比べると、模写したものとされたものですか似ているはずなんですが、こちらは整った顔立ちになっています。その分冷たい感じがして、生気があまり感じられないせいもあって、実際に息づいている人間という感じは、ルーベンスに比べると薄くなっています。もっとも、ルーベンスの画期漲る作品と比べるから、そう見えるのであって、これ一つだけを取り出して見れば、そんなことは思いもよらず、自然に見ることができでしょう。例えば、眉の付け根の描き方を比べて見て下さい。ティツィアーノの場合はスゥッと眉が半円のスッキリとしたラインとなって描かれているのに対して、ルーベンスは付け根の始点を強調し、そして眉の眉毛が生えていることをキチンと毛根が見えるかのように描いています。これは、ティツィアーノが人間の顔の形態に目が行っているのに対して、ルーベンスは実在の生きた人間の生々しいリアルさに目が行っているという違
いによるものでしょう。これは、ティツィアーノがマニエリスムの影響から抜け切れず理念的というのか理想の女性像のようなものとしてこの少女を描いているように気がします。ティツィアーノの少女の表情をみると湛えている微笑みは人間のというよりはニンフや天使のような印象です。そうして比べて見ると、ルーベンスという画家がイタリア美術の様式や技法に習熟していたが、ベースはリアリズムの人であることが明らかです。しかし、私の好みは影薄いティツィアーノ描く少女の方です。だからルーベンスは苦手…とはいっても、そういう苦手を自覚している人をも惹き付けるものを持っているのです。
ルーベンスによる素描も展示されていましたが、この頭部のように素材とするためのものや、下絵のためのもの、あるいはイタリアでの模写のような習作のような目的なのかは分かりませんが、たいていは作品になっていないので、研究者や熱狂的なファンでもなければ、面白くないのですが、今回の展示では、そのスケッチした対象の古代の彫刻が並べて展示されていました。それらを見比べると、ルーベンスという人は、描くのがうまいのは当然のことですが、全体像を把握するのが巧く、それを演出するように紙の上に再現していく、それをスケッチの段階でやってしまう人だというのがよく分かりました。
徴性が表われてこないで、現実の自殺の場面になってしまうからでしょうか。この画面いっぱいに、真ん中のセネカを取り囲むように４人の人物が描かれていますが、これらの人々は光が当たっていないか、光に気付いていない。彼らの視線は上に向けられていないで、セネカに向けられています。そのためか姿勢は下向きになっていて、独り上方に向かうセネカと、他の下に向く人々という対照関係があるようです。まるで、セネカ以外の人々は天から下の現世でうごめいているという対照です。しかし、その４人の人物の、それぞれの思惑というのが、この描き分けはきっちりされていて、その中心にセネカがいて、当のセネカは、彼らの交錯した関係から超然として、上に向かっている。ルーベンスという人は画面構成での演出に秀でた人であることが分かります。おそらく、画面構成を設計して、そのデザインのもとに工房の画家たちに描かせたのでしょうが、その設計図が巧みなので、例えば、セネカの頭部と身体にギャップがあるのですが、あまり目立ちません。セネカの身体、というより肉体は、ルーベンスの豊饒で力強い肉体というよりは、イタリア絵画のスマートな感じで、その点は面白いのですが、顔に比べて緊張感に欠けて、弛んでいるような感じがします。腕を切られている、そういう危機感というか切羽詰ったものがなくて、やたら筋肉の凸凹が強調されているような感じで、老人の肉体にも見えません。数年前のルーベンス展で見た「復活のキリスト」の似たような構図で描かれた肉体表現と比べてしまうと、何か違うと感じてしまうのです。
会場入口のロビーの広間でルーベンス紹介の映画らしきものをやっていましたがパスして、さっそく作品へ。まず目に付いては、小品ともいえる作品。ルーベンスの世界というコーナーで、最初にかれらしい大作ではなくて、こんな小さな、しかし愛らしい作品で、ちょっと肩透かしといいますか。これで、前のめりになりました。巧みな展示の演出、と言っておきましょう。「クララ・セレーナ・ルーベンスの肖像」という画家自身の娘を描いたという作品です。映画のクローズ・アップのように、顔の正面にできる限り近寄って、顔と髪の毛の部分を丹念に描き込んで、それ以外の衣服や背景はぼんやりとしか描かれていません。それだけに、見る者の視線は顔に集まります。その顔はというと、つぶらな目はおおきく開かれて、こちらを真っ直ぐに見つめています。視線をこちらにむけて、何か言いたげな、今にもしゃべりだしそうな風情です。幼い子供というのは、普通はじっとしていられず四六時中動き回るものです。感情や気分も常に変化して、さっきまで穏やかに笑っていたのに突然泣き出してしまったりということは日常茶飯事です。そのような、常に変化する表情の一瞬の動きをそのまま写し取ったような画面です。
同時に展示されている「カスパー･ショッペの肖像」のように、一瞬の表情の動きを活写するのではなくて、モデルの人物を理想化した姿を描きます。それだけに人物は動きのない彫像のようで、しかも感情をあらわす表情の動きを顔には表われていない、ギリシャ神話の太陽神アポロのような、つまり人間的な表情がなくて、神様のような超然とした様子で表される、というのが肖像画、人物画です。そういう従来の一般的な人物画に比べて、この作品の子供の親しげな表情というのは、理想化されたものではなく、ということは広く人々に向かってのものではなく、特定の人物、おそらく画家である父親に向けての、親密さ、あるいは愛情が表われたものです。このような特定の人に向けたものというのは、それまでの人物画になかったものではないかと思います。ほぼ同時代のスペイン･バロックの巨匠ベラスケスも理想化されない、人間の個性をリアルに描いたといわれていますが、ベラスケスの描いたスペイン王家の王子や王女といった子どもの肖像画には、このような親密な表情の移ろいのようなものは見られません。大胆な空間構成の大作を制作していた一方で、ルーベンスという画家は、こんなところで革新的な作品を描いていたというのは、この展覧会での発見でした。大作というイメージをもっていたのに、この作品における顔や髪の毛の描き方は、なんと細かく丹念に描き込まれていることか。金髪の髪の毛の一本一本を繊細な線で描かれていて、しかも、時が経つのにしたがって刻々と変化する光と影のグラデーションをその金髪の微妙な色調の中で描き分けられています。一方、その髪の毛と同じように顔の輪郭や鼻や唇のくぼみとふくらみのコントラストが、例えば、肌色のグラデーションの細かい描きわけが、柔らかな子供の顔の肌にこれほど細かい凹凸があるのかと驚くほど（頬の赤！）で、しかも、動きを感じさせるために、微妙にバランスを崩していて、左右の瞳や鼻筋は均衡になっていないところが、却って人間らしい温もりを感じさせるものとなっています。つまり、これほど小さな作品であるのですが、ルネサンス
以来の理想化した均衡した人物表現ということから、個性をもった個々の人物の理想化されていない不完全なところに、その個性が表われるというところと、そもそも人間というのは動くものというので、その移ろいを表わそうとしたという点で、それまでとは一線を画した、近代の個人主義の前駆となるような人間像の提示、いわゆる近代的なリアリズム、といえるような作品ではないかと思いました。
「幼児イエスと洗礼者聖ヨハネ」という作品。幼児の聖ヨハネの右側で幼児のイエスが赤い布の上に腰を下ろし、二人は従順な白い子羊を撫でています。この子羊はヨハネの象徴で、イエスの将来の犠牲を暗示するものだそうです。この幼児イエスは受肉の象徴で、この幼児の表情は自ら犠牲になる事を承知していることが表われていると言います。それだからでしょうか、この二人の幼児の表情は、上述の作品と比べて、大人っぽいところがあって、しかも、移ろうというのではなくて確固とした輪郭があります。つまり、形が決まっているスタティックなものです。顔の表情で訴えかけるというものではない。実際のところ、この題材でこの描き方であればねイエスと聖ヨハネを幼児にしなくても、大人で描いても、あまり変わりはないのではないか、子供でなければならない、という物ではない、そう感じられます。ただし、イエスの下腹や足の肉がたるんでいるところなどは、単純に理想化しているとは言えないところがあります。幼児の肌の柔らかさのようなものは、巧いと思わせられます。
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