駒井哲郎─夢の散策者（４）～第４章 夢の解放 １９６７～１９７５
第３章の敬愛する美術家たちは駒井の作品の展示ではないので、省略します。駒井の晩年の作品ということになります。解説ではフランス留学で陥ったスランプを克服し、円熟期を迎えていたとあります。私には、この人の場合、一貫したスタイルをもっていて、成長していったというのは当てはまらなくて、融通無碍に、作品によって作風が変化していった捉えどころのない画家という印象が強いです。だから円熟といったことはイメージできないのではないかと思います。 「大樹を見あげる魚」という作品です。パリ留学から帰国後、駒井は<樹>を題材にした作品を何点も制作していますが、その中でも最後に近い作品ではないかと思います。前に見た「樹」は縦の線を引いた結果が樹となったという印象の作品でした。しかし、これは明らかに樹木かそのイメージを描いていると思います。中央に株立ちの木、水面、遠くの森というように構成要素が増えていて、その樹木は脚元が画面からトリミングされるまでにもっとずっと手前にあり、しかも一株だけ独立して描かれています。そのために水面と森は樹木の背後全面を満たしています。しかし、この樹木は「樹」のような２本の線で引かれたようなすっきりとした姿ではなくて、無数の細い樹が寄り集まっているようです。ここでの線はすっきりと引かれた線ではなくて、撚れて曲がり絡まり合っています。喩えは変ですが蛆虫が群れて蠢いているような動きの感じがあります。このより集まっている細い木の線は「三匹の小魚」の細かい生々しい線を想わせる線です。さらに水面の無数の波に水平方向の線が引かれていますが、の線も直線に近いですが、蠢いているような線です。その水面の中から、画面向かって右下のところに２匹の魚が顔を出しています。それは、生々しい水面の一部のようです。つまり、この風景自体がひとつの生きもののように蠢いている。それは現実の風景ではありえないし、夢としても生々しすぎる。それは線の表現の自立しているがゆえの迫力と言えると思います。
「静物」という作品です。こちら静物というだけあって静かな落ち着いた雰囲気の作品です。グレーを背景に壺が描かれているようですが、この背景のグレーの静かな雰囲気は、初期の夢を描いた作品の薄明るいグレーの感じとは違います。あのぼんやりと靄のかかったような感じではなく、ここでは背景は細いが明確な線が無数に引かれているのが分かります。実際に、初期の代表作「束の間の幻影」と比べてもらうと、薄明るい画面でぼんやりと形が目に映るというものですが、「束の間の幻影」では画面全体がぼんやりしているのに対して、この「静物」は離れて見ているとぼんやりしていますが、画面に目を近づけると無数の線が引かれているのを、はっきりと認めることができます。それは使われている技法が違うということも原因しているのかもしれませんが、薬剤で銅版の表面を腐食させて雰囲気の効果を出す技法ではなくて、わざわざ銅版を削って線を引くという作業を無数に繰り返している。しかも、その線は力が入るでもなく抜けるでもなく、薄く細い線で、おそらく力の加減が難しく、労力を要する。それを無数にひくということは途方もない集中した時間を、敢えてかけていると考えられます。もちろん、作品を見る者にとっては、作者が時間をかけたとか苦労したから作品がすばらしいとはかぎらないわけです。しかし、この作品の無数に引かれた線には、その時間が籠められていて、その時間を感じさせる何かがある。「束の間の幻影」には、それは感じられませ
ん。しかし、だからといって、この「静物」という作品に、駒井の苦労を直接感じとることができるか、というとそれはない。むしろ、軽さがある。それは、私の想像ですが、駒井は、線を引くということを、遊びのように楽しんで、喜々として行っていたのではないか。これは、前に見た「エチュード」や「魚または毒」といった作品でやっていたことを、何度も試みてきて、そこに駒井自身が喜びや楽しみを見出してきた結果と、私は想像してしまうのです。 同じ静物を扱った作品でも「Nature Morte（静物）」という最晩年の作品では、明確な線が消え失せて、「束の間の幻影」の雰囲気に戻っています。こちらは、ジョルジオ・モランディの、瓶や壺を並び替えた配置で何枚もの静物画を制作して、その小さな画面が、まるで世界そのもののように見えてくる、そんな作品に似た印象を受けます。
「星座」という作品は、カラーの作品で、今まで見てきたモノクロから解き放たれたような印象を受けますが、かといって極彩色になったのではなく、相変わらずと言っていいかもしれない、濃淡のグラデーションに少しだけスパイスのようにバリエイションが付け加わったくらいにしか。「束の間の幻
影」が黒ではなく、群青色の基調になったという印象です。むしろ、カラーとなって色彩を喜々として画面にぶちまけるように使っているのは、同じころに制作された「花々」という作品の方でしょうか。さて、「星座」は細分化された四角形の枠のそれぞれに、あるいは枠をはみ出して何ものかが描かれていて、その枠の中も別々の世界になっている。それは、星座というたくさんの星々が集まって、何万光年も遠く離れた我々が星座として見るような。その一つ一つの星がそれぞれ存在していて、それを星座としてみている我々はひとつひとつの星の存在とは別のもののように星座を見ている。その間の途方もない時間と存在のリアルのズレそれを、小さな枠と、その枠を乗り越えてしまうというふたつのあり方として画面を作っている。そのような枠のあり方にとってモノクロよりもカラーの方が濃淡以外のバリエイションの必要だった、と言えるのではないかと思ったりします。その途方もなく長い時間を小さな画面に凝縮し、積み重ね、畳み込み、刻みつける、しかしとは言っても、その結果が決して重く息苦し
いものになってはならず、長い時間が、その画面の中に流れているようにするために、その枠と色彩があった。しかもそれだけでなく、その描かれているものたちの細部もです。それらは「束の間の幻影」にはなかったものではないかと思います。言ってみれば、「束の間の幻影」にあった夢が凝縮され、リアルな表れとして結晶した、そういう印象を受けます。
影」が黒ではなく、群青色の基調になったという印象です。むしろ、カラーとなって色彩を喜々として画面にぶちまけるように使っているのは、同じころに制作された「花々」という作品の方でしょうか。さて、「星座」は細分化された四角形の枠のそれぞれに、あるいは枠をはみ出して何ものかが描かれていて、その枠の中も別々の世界になっている。それは、星座というたくさんの星々が集まって、何万光年も遠く離れた我々が星座として見るような。その一つ一つの星がそれぞれ存在していて、それを星座としてみている我々はひとつひとつの星の存在とは別のもののように星座を見ている。その間の途方もない時間と存在のリアルのズレそれを、小さな枠と、その枠を乗り越えてしまうというふたつのあり方として画面を作っている。そのような枠のあり方にとってモノクロよりもカラーの方が濃淡以外のバリエイションの必要だった、と言えるのではないかと思ったりします。その途方もなく長い時間を小さな画面に凝縮し、積み重ね、畳み込み、刻みつける、しかしとは言っても、その結果が決して重く息苦し
いものになってはならず、長い時間が、その画面の中に流れているようにするために、その枠と色彩があった。しかもそれだけでなく、その描かれているものたちの細部もです。それらは「束の間の幻影」にはなかったものではないかと思います。言ってみれば、「束の間の幻影」にあった夢が凝縮され、リアルな表れとして結晶した、そういう印象を受けます。
１９５４年、駒井はパリに留学し、西洋の銅版画の伝統に直接触れて、自分を見失ってしまう。そのため、抒情的な夢の世界が崩壊の危機を迎えたと言います。
なってしまった刺々しさのあるような作品です。樹木という対象を描写した具象作品に見えるのですが、引用した大岡信が書いているように、描くというよりは線を引くという作業を繰り返しているような、その際に樹木という名目で行ったというような印象です。これは、個人的な想像ですが、そうやって線を引く、それを銅版の上で試みようとしたのが「エチュード」という作品であるように思います。版画のことはよく分からないので、説明では“筆の勢いをそのまま表現できるリフトグランド・エッチングの技法を使い、にじみやかすれといった筆の跡が荒々しく画面に留められています。”画面の上下、つまり縦に線を引いていった結果、このような作品になった。「樹木」から対象である樹木を取り払った残りが、この作品ではないかと思われます。
「鳥と果実」という作品は、以前の作品のような海の底のような静けさは失われて、その替わりに躍動感のある画面になっていると思います。この作品も、とくに鳥や果実を対象に描いたというよりは、版画の技法をためしていたとか、描くとか、そういう行為を執拗にやっていて、その結果、出来上がったものという印象です。鳥の形と果実の形が重複して面白い形になっているという説明はできるでしょうが。それよりも、様々な線や、その線で区画されたところの様々な表われ方が、アトランダムな感じが、落ち着かなさというのか、そこから動きのようなものを感じさせていると思います。「果実の受胎」という作品も、同じような印象です。この作品では、果実が重なっているところが透き通って見えるようになっているのを白黒で表現しているのが凄い。私の主観的な印象ですが、「束の間の幻影」や<夢>の連作といった作品では画家
の持っているイメージを形にする手段のようなもので、描くというのはイメージを伝達する手段のように思えるところがあります。ところが、これらの作品は作品自体に存在感が出てきている。表現が自立しているという印象です。画家はイメージは持っているのでしょうが。描くという行為は、必ずしもイメージを表す手段に留まっていなくて、描いていることがイメージを作っていく、そんな違いがあるように思います。具体的には、線そのものに存在感があるといったことです。
「魚または毒」という作品は、同じように魚が作品タイトルにありながら、全く印象の異なる作品です。「三匹の小魚」が１９５８年の作品で、「魚または毒」が１９６２年の作品なので、それほど制作年が離れているわけでもなく、駒井という人は特定のスタイルを持たない画家であったようです。この作品は、果たして魚なのか画面の真ん中でむちゃくちゃに直線を引いて重ねて真っ黒になったと説明してしまえるような画面です。強いて言えば、その真っ黒なところが魚と言われれば、こじつけで魚に見えなくもない。ちょっと無理かな。といった作品です。見ていると、たしかにひとつひとつの線が自己主張している力を感じますし、それが集まっている迫力ですね。しかし、それが気分というのか抽象的な印象というのではなくて、そこに在るという
実在している感じがむき出しになって見る者に迫ってくる。そういう印象です。衿を正さずにはいられない。そういう作品であると思います。駒井哲郎という画家は、こういう作品を創作活動のピークだとか、そういう提示の仕方でなくて、作品の制作を続けていて、その中で、時折、不意に、さり気なく示してみせたりする人なのかもしれません。私のような、単に見ているだけの者にとっては、捉えどころのない人です。決まったスタイルがないので、駒井の作品をひと目でそうだと見分けることが、正直に言って難しい。
駒井哲郎の初期作品です。そこには
「夢の始まり」という作品。眼の形のような枠の中に薄明かりのような、輪郭の薄ぼんやりした風景を覗いているような作品です。この枠の眼の形は、見ているという、あるいは覗き見ているという行為を意識してのことのように思えます。それは、前年の「孤独な鳥」という作品では鳥の黒々とした丸い眼が目立っていて、鳥の向いた正面には現実の風景とは違う靄のようなものがひろがっていて、その中に描かれているのは夢なのか分かりませんが、明らかに、この鳥が見ているものです。「夢の始まり」もそうですが、ここで描かれている夢というのが、例えば
「夢の推移」という作品も、眼の形とはいえないのかも、しかし、見ているというイメージで、その中に広がっているのは、家とか橋とか魚といったイメージですが、現実の物というより頭に浮かんだイメージをそのままという抽象的な感じで、それが家とか橋とか見る者が分かるようなのは、微妙な明暗の加減を表現するためメゾチントの技法で制作されているからではないでしょうか。「孤独な鳥」で不定形に広がって中が渾沌に近いものだったのに比べると、この作品では整理されてきて、そこでてきた余白に黒の諧調が変化してくるのが表わされていて、それが深さを見る者に想像させている。三つの作品しか、ここでは見ていないにもかかわらず、黒のバリエイションが広く、細かくなって、その関係によって黒の深みが作品を経るに従って深みを増していくのが分かります。
「消えかかる夢」という作品。「夢の推移」は暈しが凄いと思いましたが、これも凄い。しかも、「夢の推移」は暈しだけでしたが、こちらは暈しが多彩でメリハリが加わっている。一方、外側の大枠が眼の形で、その中に内側の枠のように眼の形があって、二重になっています。しかも、その内側の眼の形がその中を泳いでいる魚とつながっています。そして、その魚の内側に別の小さな魚がいる。その何重にも層を成しているようになっている。これは、見ること、夢を見ること自体を掘り下げて、深さという側面から描いたと言えないでしょうか。それは、別の例でいえば、フィリップ・Ｋ・ディックの『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』で主人公が夢から覚めたと思った現実が、実は夢の中で、そこから覚めたとおもったら、その覚めたと思ったのも夢で、何重にも夢の中にいて、では、そう言っている今は夢なのか現実なのかという錯綜して境界が曖昧になって、現実とか夢
の区分が相対的になってしまう物語に似ていると思います。
そして、ロオトレアモンの『マルドロオルの歌』に挿絵を制作し、これは「老いたる海」につけたものですが、<夢>の連作とは逆に眼を外側から描くようにして、その眼が集まる夢の世界と言えそうです。ここには、いままで見てきた作品にはない不気味さがあります。駒井は、後年大岡信や安東次男らと詩画集を制作したりして、詩や文学に興味を持っていたのかも知れず、主実的な視覚イメージとは別のところでイメージを作っていたのか、とはいっても、言葉の論理によって画面を構築する、例えばシュルレアリスムが駄洒落のような画面を作っていたようなことはしていません。そのようなところが、この人の独自なところではないかと思います。
埼玉県立近代美術館は私好みの企画をするのだけれど、いかんせん北浦和という場所もあって、なかなか行くことができなかった。駒井哲郎は、好きな作家なので見たいと思っていて、たまたま午後に人と会う約束をしたので、その外出のついでに無理をして出かけてみた。時間の制約もあって、駆け足で見ることになったのは残念だけれど、久しぶりに「束の間の幻影」などの作品を見ることができた。それだけでも、満足だった。
一般的に、美術館にでかけない人々にとっては、日本の版画というと江戸時代の浮世絵とか、近代では棟方志功といった木版画をまず思い出すのではないでしょうか。後は、年賀状を芋版や木版画で摺ったとか、そういったものが一般的ではないかと思います。私も、以前はそうでした。そんなときに駒井哲郎の「束の間の幻影」を見て、これが版画かと驚いたものでした。「束の間の幻影」は展覧会パンフレットでも使われている、彼の初期の代表作ということになっています。“モノクロのトーンの中に、街のような建築物と、空に浮くバルーンのような幾何学体。ふと眼を逸らすと、その姿は消え、あるいは新しい形態が生まれるかもしれない、静止と生成を孕んだ不思議な温度を感じる作品。”という人もいます。 詩人の大岡信は、この作品に対してではないですが“それらは甘美な薄明の世界に浮かんでいる。それらが生きているのは暗がりの世界だが、その暗がりそのものはひどく澄んでいる。その静かな海底の世界で、たとえばひとつの目玉がうつけたような凝視の眼差しを開く。その目玉の中心には、真円い小さな顔が真円い二つの眼を茫然とみひらいていて、しかもその鼻と口の部分には、もうひとつのさらに小さな真円い顔が表情を失った眼でじっと正面を見つめている。この三重の構造をもった怪物の眼。駒井哲郎は、眼を大きくひらいたままで夢の世界に入ろうとする。眼を開いたまま見る夢とは、必ずや外的視覚と内的思考の精妙でエロティックな合体であろう。それは既に、画家の思考内容そのものにほかならない。駒井氏が銅版画家として独自の道を歩みつづけてきた理由は、おそらくこうした点にある。ぼくらは銅版のなめらかな面に彫り刻まれた形態のむこう側に、画家の思考の量塊を感じとる。それがぼくらに伝えてくるのは、今日の絵画がほとんど意識的に切り捨てようとしているあの深さの感覚である。これらの、わずか２０センチ四方程度の画面が、どんな奥行きの深い夢の海を内臓していることか。”ということを書いています。私は、必ずしも、ここで引用したよう人たちと同じことを感じているわけではありませんが、「束の間の幻影」などの駒井の作品が、そういう感じ方をさせるものであることは、分かる気がします。白と黒とその間の諧調だけの世界で、何段階も黒の濃淡を重ねていくわけでもなく、構図とかデザインによって黒の諧調を印象付け、この作品では全体としての薄明のようなのに、黒の濃さが深みのような印象を別の面で感じさせる。太陽の光の届かない深海の海底に不思議なものがプカプカ浮かんでいる。それをなぜか自分が見ている。自分がそこにいるのかどうのか、といったような感想は、夢ということを想ってしまうことに結びつく。この展覧会のサブタイトルが“夢の散策者”というのにこじつけてしまったようです。具体的な作品を見ていきたいと思います。
ネーベルは７０歳のときに近東への船旅にでかけ、ブルサという町のあるオスマン帝国の大モスク、ウル･ジャーミーの装飾を見て「ここで、アラビアの巨大なルーン文字が、私の絵画にアーメン、然りと歌う壮麗な鐘の音のように鳴り響いた。ブルサ、私の非対象絵画への最大の証。シャルトルが私の大聖堂の絵の証となったのと同じように」と日記に書いたといいます。その旅から帰国後、ネーベルは次々と大規模な作品を制作したそうです。 “ほぼどれも灰色か黒の高級紙に描かれた記号は、いわば鮮やかなルーン文字の祝祭であり、アラビア文字やキリル文字を思わせる。ネーベルにとって、これらはルーン文字による視覚化された物語であり、自分の文学と密接な関係にあるものだった。”とせつめいされていた近東シリーズです。
「ミコノスⅠ」という作品です。この作品の中心は画面上部真ん中の三日月で、その黄色がすべてです。私が見るには。私にとって、この作品において、細部ではなく、三日月に目が行ってしまうということは、それだけ相対的に細部に視線を惹いてやまない何かが、以前の作品にはあったのに、この作品では、そうでなくなった証ではないかと思います。
ネーベルは、光と色彩によって表現される精神的な認識は天上のフォルムの世界に対応し、これを実現するためには珠玉の職人技が必要だと言ったということです。そのためにネーベルは１９３０年代から、意味の構造や意味を与える文字を探し求めた。ネーベルにとっての創作の基本原則はドローイングで、そこから絵画の象徴的に文字が志向されたと解説されています。
ルーン文字は、パウル･クレーが作品で使ったことは有名ですが、その影響もあったと思います。
「満月のもとのルーン文字」という作品では、「照らされて」ほどの細かさはありませんが、画像でも細工の想像ができるでしょう。今まで見てきた建築的構成の作品や音楽的な作品に比べて、画面はむしろシンプルになっています。だから、ここでは従来のような細部を微細に細工すね方法とは異なる、もっと多彩でさり気ない。例えば、文字の太い線を半円形に盛り上げ手いますが、その表面の凹凸は従来のような秩序をつくって点が並んでいたのと違い、不規則な凸凹になっています。しかし、黒い線と、それに交錯する深緑の線の表面は明らかに異なる秩序で凹凸が施されていて、その表面の異なっているところが各々の線相互の関係を作り出しています。それは、言葉にはならない純粋に視覚的な秩序と言えると思います。
ネーベルは、１９３６年に「新しい絵画の本質と精神」という講演を行い、“根本的には、芸術の中では『抽象』と『具象』の境界は存在せず、また存在し得ないと言うべきである。芸術においてはフォルムが、内容の表現だからである。”と言っています。つまり、すべての描かれたモティーフ、描かれた風景、描かれた肖像が、実物のものではなく、ただ見せかけの現実であり、独立した現実性や価値をもたないものと考えるとしたら、それはたしかに、どんな具象的な表現も抽象的なものであり、逆に考えれば抽象化された純粋なフォルムも現実であり、具体的なものであると言えるということです。そこには、具象絵画と抽象絵画とを区別することに何の理由はなく、同じように追求することに矛盾はないわけです。彼の創作は、例えば後の抽象表現主義のように、内的な感情や情動、衝動を直感的に汲み取ったものではなく、明確な思考を経て、分析的に構造を築き上げ、緻密な手作業の技術によって描き上げられたものなのだ。こんなような解説がされていました。それは、作品を見た印象とは遠くないものであるのですが、評論の言葉で語られると、もっともらしさはあるものの、とってつけたような印象もあります。具体的にどこがどうなのよと糾したくなりもします。ただ、これだけ細かい手作業で執拗に描くことに徹する、というよりそれしかないというときに、もはや具象だの抽象だのと理屈をこねている余裕はなくて、手が動いてしまっている、とはいっても、感情をぶつけるようなすぐに形になってしまうような描き方はしていないので、描くという行為に縛られて、その身体の動きのルールにしたがって制作をするほかなくなってしまっている、といった方が、私にはしっくりきます。結局、同じようなことを言っているのですが。
しかし、ここで展示されている作品は、建築的作品や音楽的作品の病的なところが見え隠れしている作品に比べると、ネーベルが手法を洗練させて、病的なところをオブラートに包むようにしていった傾向があると思います。
「赤く鳴り響く」という作品は、音楽的作品の展示の中に入れてもいいタイトルと音楽記号を想わせるような赤黒い線がダイナミックな動きを見せている、というように見える作品です。しかし、目を凝らすと全体に点描で、点と地がそれぞれに黒-赤-白の段階分けを、土に点が乗ることで見る者にグラデーションを感じさせるように巧みに配色されて、しかも、点が平らに絵の具を塗られるのではなくて丸く盛り上がるように、ひとつひとつが丁寧に塗られていて、展示されている光の当たり方や見る者が画面に向かう角度になって影のできかたが異なってきて、微妙に陰影がかわってくる。そこで分かってくる表情の微妙な変化。そこに、細かい点描をする意味や効果を見る者に分かり易く提示するということに、ネーベルがたどり着いた、そこに、作品を見る者という他者をネーベルが実感として意識したことが具体的な証拠のように表れてきたと、私には見えます。つまり、それまでは、一見カンディスキーやクレーのような外観のうちで、ネーベルの嗜好する病的な細部を人目につかず自己満足のように描いていたという他者を避けるところがあったと思うのです。私には、そのような人目をはばかるところで、隠すように自己の抑えきれない細部への嗜好にはしってしまう病気のような作品に魅かれます。そ
れが、ここに至って、他者の視線にうまく晒すようになるということで、それは洗練ということになると思います。同じことは、「黄色がひらひら」という作品にも言えると思います。この画面での、白い細かい点が際立っていて、散りばめられた黄色と対立したり、引き立てている様にセンスのよさが感じられます。見ていて、楽しいです。さらに言えば、「赤く鳴り響く」のそうなのですが、点描に線という要素が加わって、点描でひろがる画面を線が断ち切るように挿入されるという新しい画面の動きが加わっているということです。これによって、点描との対比がうまれ、画面の動きが多彩になっていると言えると思います。
された作品のようです。兌というのは八卦のひとつで図のような卦（ヘキサグラム）ということですが、そうすると、この作品が易と関係があるのか、私には分からず、この説明は余計なお世話ということになります。何か、インスパイアされるものがあった程度のものではないかと思います。この作品から蛇行する線のように図形の絡む要素が現れてきて、建築物を題材にしていたり、直線による幾何学的な図形を取り扱ってきたのが、曲線の要素が増えて柔らかく有機的な形態に変化し始める。そして、線にだんだんと太さがくわわり、その太さも一定でなく変化するように変わってきた。そういう変化が、この作品のころから生じている。また、展示の順番なのかもしれませんが、この作品の後になると、点描の使い方がさりげないものに変化していって、それに伴うように、画面が静かに、スタティックになって、以前のネーベルの画面にあった輪郭のメリハリが後退していくように見えます。
「幸福感」という作品です。これは洗練が行き過ぎたかもしれませんが、今までの作品にはなかった穏やかさがあります。その代わりに、突っかかり所のあまりない作品になってしまっていますが、親しみ易いというか、ふつうの家庭の居間に飾ってもお洒落な感じで、ほとんどインテリアとして違和感のないものになっている作品であると思います。この中では、背景の黄色い地のところに、碁盤目のように秩序だった細かな点描というより絵の具を点状に盛り上げた集合が、グルーピングされて、そのグループが間をおいて並べられているところです。それが画面には、小さな影を作っている。その並びが秩序感をつくりだしたり、場合によっては波打つような動きを感じさせたりしています。ちなみに、このような手法を点描のヴェールと言うのだそうで、“画面全体に規則的に散った小さな点は、まるで画面に一部半透明なフォルムや印が浮かんでいるかのように印象を与える”ものだそうです。これが、画面中央の黄色が濃くなっている部分の点描状の模様のある図形のベースを重層的に支えているように見える。一見、穏やかで軽そうに見えて、しっかりした土台がある。それが安定感を生んでいる、というところでしょうか。
参考として展示さていたカンディンスキーの「緑色の結合」のようなベタ塗りの図形のような抽象的な作品の平面的なノッペリした感じとは異質の画面をつくっていることが、明らかに分かるようになってきたのが、ここに展示されていたネーベルの作品です。
当時、抽象的な絵画を志向していた人たちが音楽の感じを絵画にしようとしていた、それにネーゲルも同じように音楽用語をタイトルにして、音楽の効果を目指すような作品を描いていたということです。ただ、ネーゲルの周囲にいた人たち、例えばカンディスキーが先輩にあたり、それに引っ張られてのことなのでしょうか、出来上がった作品を一見すると、カンディンスキー風という形容をしたくなります。何と言ってもカンディンスキーは道を拓いた先駆者であるわけですから、『芸術における精神的なもの』で、“音楽の音色は魂へと直接に通じる。人間は「自らの内に音楽を持っている」ので、音はそこで即座に反響を得るのだ”と１９１０年に言ってしまっているのですから。その後の人は、どうしたってカンディンスキーの拓いた道をついていくことになってしまう。会場には、そのカンディンスキーの作品も並んで展示されていました。例えば、カンディンスキーの「三つの星」という作品ですが、水色に塗られた地が、音楽でいえば基調とかベースといったことになるのか、そこに浮遊するように顕微鏡でみる微生物のような不思議なものが漂っている。直接、音楽をテーマとしているわけではありませんが、音楽を感じさせるところがある。ここで展示されているネーベルの音楽的作品の画面の構成と基本的に共通するところがある、というわけでしょう。この作品を、コピー、例えば展覧会カタログのような写真製版の画集や画像データをとりこんでデイプレイで見比べると、ネーベルの音楽的はカンディンスキーの作品の影に隠れてしまう。ネーベルの作品には、カンディンスキーの作品には強く感じられる即興性、自由気ままな感じ、そこから動きへの想像を掻き立てられて、の動きが音楽のリズムだったり、音楽を聴いたときに感じる空気感とか感じといった明確に視覚的なかたちにならないものが、ネーベルの作品からは、あまり感じられないのです。ネーベルの作品の不思議な形や、それが画面中に配置されているのは、空間的な構成を計算してデザインされて、いからもそれらしい形をなぞっているようにしか見えないのです。そこに即興性とか動きを想像することは難しい。その点でカンディンスキーの作品の方が圧倒的に音楽的なのです。
しかし、です。会場でリアルに現物を見ると、それが逆転とまでは言えませんが、ネーベルの作品がカンディスキーとは別の独自の音楽を感じさせる作品になっているのです。「コン・テネレッツァ（優しく）」という作品です。ここに貼ってある画像は小さいので分からないでしょう。しかし、カンディンスキーの「三つの星」の背景が水色に彩色された地のようになっているのに対して、この作品では背景に同じように彩色されているがムラがあるにように見えるのではないでしょうか。現物を見れば一目瞭然なのですが、ぜひこの画像にリンクを貼ってあるので、そのリンクを追いかけて大きな画像を見てみてください。現物には敵いませんが、その特徴の一端くらいは分かると思います。ぜひ、画面に目を接近させて、画像のどこでもいいから一部に焦点を合わせて目を凝らしてみてください。例えば、背景は薄い紫で彩色されていますが、そのムラは模様のように規則的であることが分かります。その規則的になっているのは、模様のように大雑把に映っているのは、無数の細かなハッ
チングが集まって模様のように見えているのです。そのハッチングというのも、紫のところの一部を見れば、濃い紫が波を打っている（ここでは、これ以上細かく見ることはできないので、便宜的に波というにとどめて置きます）上に、水色の丸い形（この丸の中にも細かく描かれているのでしょうが、これ以上は追跡しません）と少し薄いピンクが入った紫系統の棒状の形態が微妙に形や配置を変えながら、顕微鏡で細胞を見た時に細胞膜に囲まれた中をミトコンドリアやリゾームが浮遊しているように見えるのと似たような、動きを伴うように、それがルーペで見て漸く分かるほど細かく、びっしりと描きこまれているのです。それを画面全体で見ると、その細かいのが蠢いて、画面全体に動きを作り出している。だから、画面に不思議に形態が図案のようにありますが、その形態が細かく変動しているように、形態の境界が曖昧に見えてしまうのです。それは、喩えていえば、絶えず流動していて止まらない音楽の音の動きのようなのです。そして、このような音楽の動きというのは、カンディンスキーの「三つの星」からは感じられないものです。
「青い動き」という作品は、まさに青い色が動いているように見えてくるのです。背景の画像では青く彩色された部分の細長いハッチングの施されたところを、近寄ってルーペでも使って拡大してみると、ここでも凄いという言いようのない、細かい仕事をしているのが分かります。仮に、この細かいハッチングをひとつひとつ丁寧に、執拗に、絵筆をとって、絵の具を塗り分けて描いている姿を想像してみるとします。ひとつひとつの仕事は本当に細かい、何度も言うように病的なほどです。それが、このそれほど大きくはない画面と言っても、その描く数は途方もない数です。気の遠くなるような数を、いつ果てるともないような作業を飽くことなく、執拗に続けるすがた。猫背になって、キャンバスを舐めるように目を近づけて、細い絵筆に力を込めて描いている姿を想像すると、寒気がしてくるほど異様な姿ではないでしょうか。すくなくとも、芸術家という系術の神に遣える晴れがましいイメージではなくて、悪魔に心を売ってしまった憑かれた姿に近いものです。こんな人が、パウル･クレーと一緒にいてもいいのでしょうか。
「かなり楽しく」という作品をみると、背景のグレーに彩色されたところのハッチングを見ていると、そこから感じられる動きが「かなり楽しい」と想像できるようになっているのが分かります。
がないので、出来上がる形の自由度は高くなります。「叙情的な答え」という作品では、ハッチングを様々なパターンで多彩に展開していて、その部分によって異なる効果が同時に別々に画面に生まれている多様な世界を作り出しています。
ムサルターヤというのは架空の町だそうです。１９３７～３８年にフィレンツェに滞在していた際に『千の眺め町ムサルターヤ』という約１３０点にわたる各種の作品によるシリーズを制作しました。ネーベルはフィレンツェなどイタリアの印象をベースに多くの人々の住む架空の世界を想像し、人物たちに名前や地位を加えることで物語がつくられるようにしました。しかし、物語としてのテクストをつくったわけではないようです。描かれている建築はビザンチン様式のようなオリエンタルな風情で、人物もそういう雰囲気です。その中からの展示です。
「ムサルターヤの町Ⅳ：景観Ｂ」という作品です。これまで、建築物や町の建築的景観を図面のような直線と曲線の幾何学模様のように描いていたのが、この作品では全体に歪んだ感じになっています。それは、オリエンタルの雰囲気ということもあるのでしょうが、モザイクともハッチングとも点描とも、いずれにせよ世界をつくっている原子のような粒子が画面の上で隠れていたのが、顕在化し、それによって全体としての画面が作られることが明らかになったということではないかと思います。つまり、町という対象を原子をレイアウトして描くというのではなく、原子のロジックでつくられた結果が町の風景となった。そこでは、もはや描かれた結果として町という、描かれた意味はどうでもいいことになる。それは具象だろうが、抽象だろうが、何か描かれた対象が全体として何らかの意味づけがされるという点では同じことです。ネーベル自身は、対象画とか非対称といっているようですが。ここでは、そういう考え方の実践の萌芽が見られるのではないでしょうか。
ネーベルは、１９３１年に３ヶ月間イタリアに滞在した折に、「イタリアのカラーアトラス」を制作したそうです。“この図鑑は以後の絵画制作に必要不可欠な基礎となるものだった。個々の図の対向頁に書き込まれた解説で、ネーベルはそれぞれの光景を眺めた際に湧き上がった主な感情を書き留めている。風景の中でその色彩が多く見られ、「響き」が際立っていればいるほど、色彩の幾何学的な形や四角は大きく描かれる。ネーベルは家々の壁の色、漁船。オリーブや松の森、山脈や海岸といった様々な事物も、その響きによって「肖像」として描いている。最終的には、ネーベルは個人的な視覚体験と一定の色彩とを対応させることによって「心理史学的な」カタログ化を目指し、これを尺度として以後の創作に必要な基礎を築いたの
である。”と解説されています。まあ、そんなものかもしれません。展覧会のパンフレットの表紙にその部分が使われていることもあり、この展覧会の目玉のひとつということなのでしょうか、会場でも割合スペースをとって展示されていました。私には、色彩のこのノートへの塗りはベタ塗りで丁寧さがなく、これは単なるメモ程度にしかおもえませんでした。参考出展されていた「色彩の原型帳」の方が原色に近い鮮やかな色で、こちらの方が印象に残っています。いずれにしても、これらには、ネーベルの作品の病的に細かいものがなくて、作品の舞台裏程度にしか感じられません。それよりも、作品をもっと見たい。
それで「シエナⅢ」という作品を見てみましょう。「イタリアのカラーアトラス」を制作した経験を生かして、煉瓦の建築物の煉瓦色が全体を支配し、濃淡、赤錆色とオリーブ色のアクセントがリズムを与えられている、といいます。とはいっても「煉瓦の大聖堂」と色調は似ていて、建築のフォルムが幾何学図形のように線と面に解体させることが、いっそう進んで模様のようになっている、といった方がいいと思います。しかも、煉瓦の表面のザラザラした感じに似たようにハッチングを施している。そのことによって、ハッチングの方向がストライプのように見えて、その組合せが、色彩の変化以上に、画面に変化や動きを与えているように私には見えます。
「トスカーナの町」は大聖堂の絵でいえば、「青い広間」に相当するように、「シエナⅢ」が赤系統であるのに対して、青系統です。一見しての印象ですが、ブラックの分析的キュビスムの作品に似ているようにも見えます。
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