２０１７年１月 東京国立近代美術館
都心の用事が思いのほか早く終わったので、近代美術館は５時に閉館となるので３０分前に受付すれば間に合うと思い、駆けつけた。地下鉄の竹橋の駅はいつも風が強くて、煽られてしまうほどだが、今日は冬の冷たい風がかなり堪える。駅から堀端を歩くが、いつもは目に付くランナーも、これだけ寒いとほとんどいない。時刻も４時過ぎということで、近代美術館は閑散としていた。近代日本画の大家なんかの企画展であれば、受付やロビーは人ごみとなっているのだが、山田は知名度がないからか、展示会場の入り口が分かり難いところでまよっていたら、わざわざ受付のチケットのもぎりの係りの人が案内してくれた。会場に入ったら人影は皆無。人影は私のほかに美術館の係の人が要所に座っているだけ。区切られた展示室にはいると、座っていた係の人があわてて立ち上がるのが気になってしまう。それほど人影がない。近代美術館の企画展の展示室は広い。そこで見渡す限り係のひとを除いて私一人しかいないという、贅沢といえば贅沢、しかし、なれないせいもあり違和感もなきしもあらず。ひろい室内に私の靴音だけが響いて、普通の革靴なのに、アンプで増幅しているのかと思うほど高く響いている。それだけ静寂ということで、自分の息をする音も響いてしまいそうな環境。そこで見た作品は…。そういう環境、雰囲気もあったと思う。しかし、それだけではなく、そこで見たものは、いや、そこに私がいたところは、異世界とでも言う他ない異様なしかし、ゾクゾクするような、ワクワクするような、一言「スゲエ！」という以外に何も言えないようなものだった。ストライプの画家ということが展覧会のポスターなどにあったが（山田は決してそれだけの画家ではないのだけれど）、そのストライプが半端でなく、広い展示室の壁一面に、遠くから見た限りでは、どれも同じように見えてしまう色違いの細い横線がびっしり引かれただけの作品が数十点並べられていて、それは壮観という他ないのだが、その部屋の真ん中にいて、見渡す限りストライプで、他に誰もいない、私一人だけで、そこで時間が経っていくのを茫然として佇んでいる（こんな空間にいて、一枚一枚作品を鑑賞するなんていうこと、私にはできなかった。こんな空間があったのか、という感じ。そんな落ち着いて、作品に距離を置いて観察するように…そんな心境ではなかった）そこで時間が過ぎていく、これは妄想なのだろうけれど、普通じゃない空間が、そこにあったと思う。いつもと違って、かなり混乱した書き方で。実際の作品のこととか、何も分からなく、情緒的な印象をおしゃべりしてしまっていることも、私自身いつもはないことという自覚もある。
山田正亮の回顧展は２００５年の府中市美術館で見たので２回目で、初めての画家というわけではないのだけれど、しかしかといって好きな画家にも入ってはこないが、気になる画家ではあった。しかし、この展覧会は、以前に見た時の印象を覆すものだった。（その時の印象は別のところに書いたので、こちらを参照いただきたい。）府中市美術館の時は初期の具象的な静物画から形態が崩れて、消失していくまでが多数の作品が展示されていたのと、当時の最新作で「color」のシリーズの巨大な作品が展示されていたのが、今回は初期作品の展示は多くなく、巨大な「color」の作品の展示はなかった。そのかわりに府中市美術館の時に比べてストライプの作品の展示が凄かったのと、その後の作品の展示があったことが大きな違いだった。そのあたり、具体的な展示されているものを語っていくのは、この後で、私自身の印象を、もう少し落ち着いて反芻しながら書いていきたいと思います。
山田正亮という画家については、以前の府中市美術館の展覧会の感想も参考としていただくといいかもしれませんが、主催者のあいさつの中で紹介されていますので、以下に引用します。
「山田正亮（１９２９～２０１０）は５０年以上にもわたってコンスタントに、５,０００点を超える絵画作品を制作し続けました。終戦直後の混乱期、生きる指針を求め、「絵画との契約」という独特な思いをもちながら、描くことに身を託したこの画家は、長い不遇の時期にあってもひたすら描き続け、やがて１９７８年、東京の康画廊での個展で一躍注目を浴びました。１９８０～９０年代を通じ多くの美術館に作品が収蔵されるなど高い評価を受け、生前の２００５年には府中市美術館で初期作と近作による個展が開催されています。
山田正亮の活動は大きく３つの時期に分けられます。活動の初期、１９４８年から１９５５年までには、画家自身が「記憶から描いた」と述べている静物画Still Lifeのシリーズが描かれています。瓶や果物など個別の要素は年を経るごとに徐々に解体され、まわりの空間と溶け合っていきます。そして、背景と事物が一体化した１９５６年、山田正亮の仕事の格といえるWorkのシリーズが始まります。このシリーズの作品のすべてには、１９５０年代ではWork B、１９６０年代ではWork Cというように年代を表わすアルファベットを付し、そのあとに通し番号をふる、機械的なタイトルが与えられています。Workのシリーズは、ストライプやクロス（十字架）といった直線的なモチーフに基づきながら、１９９０年代のWork Fにいたるまで間断なく継続されました。１９９５年、山田正亮はWorkのシリーズに自ら終止符を打ちますが、その２年後の１９９７年、画面をほぼ一色で塗り込めるColorのシリーズによって制作が再開され、２００１年まで続いてきました。」
展覧会チラシの説明は、もう少し主体的に、この画家に対するスタンスが表われていますので、こちらも参考に
もし仮にいきるということが、つきつめると起きて食べ寝ることの繰り返しであるならば、画家山田正亮（１９２９～２０１０）は、「絵画と契約する」ことによって、生きることに絵を描く営みをも加えてしまった人間です。５０年以上ものあいだ、絶え間なく描き続けられた絵画作品の数は、ほぼ５,０００点。彼は世俗や流行に背を向け、誰かにおもねることもなく、東京の郊外に構えたアトリエで、ひとりで制作を続けたのです。（中略）
山田正亮の一点一点の作品は、常に熟練の技巧によって丹念に描きこまれた高質なものですが、その一方で彼は、自らの全作品をひとかたまりのものとしてとらえ、その全体の持続と整合性こそがまるでひとつの作品であるというような独特な姿勢を保ち続けました。それは、一見すると作者の意図の通りに編集された、クールな知的探究のようにも見えます。しかし、５０年に及ぶ作家と絵画のやり取りは、実際には決して平坦なものではありえず、掌握しきれない偶然や矛盾、飛躍や相克のドラマに満ちてもいたはずです。作家の没後６年を経て、山田正亮の仕事を鳥瞰できるようになったいま、私たちは、夥しく繁茂する彼の絵画の総体を、作家の色どりある生きざまの発露としてあじわうことができるでしょう。
とこのようなアグレッシヴなメッセージが発せられるのは珍しいことだと思います。いや、展覧会は、本来主催するキュレーターの思いのようなものがあるはずなので、開催すること自体に、作品を選択するに、その人の主体的な選択があるはずなので、このように発信してくれることは大歓迎です。そのように、主催者に書かせてしまう山田の作品群に、そうさせるものがあるということだと思います。
このチラシの紹介の中で触れられていましたが、山田は“自らの全作品をひとかたまりのものとしてとらえ、その全体の持続と整合性こそがまるでひとつの作品であるというような独特な姿勢”をもっていたといいます。それは、上述のように、私が展示室で感じた異世界に取り残されたような感覚と通じているのではないかと思います。例えば、山田のストライプに似ていると言えるかは議論が分かれるかもしれませんが、直線だけを用いて画面を構成した「コンポジション」という作品をたくさん制作したモンドリアンと比べると、そういう面が際立つのではないかと思います。モンドリアンの「コンポジション」も山田に負けないほど多数になっているはずですが、それを集めて一堂に会して一室の壁にずらっと並べてみて、つまり、この展覧会での山田のストライプ作品「work」を一面に並べたのと同じようにしてみて、果たして異世界に連れて行ってくれるかということを考えてみました。多分、そういうは起こらないのではないか。それが私の結論です。それはモンドリアンの「コンポジション」はひとつひとつの作品が完結しているからです。ひとつひとつの作品が、その中で完結した閉じた世界を形作っていて自立している。それは、他所からの干渉を許さない確固とした世界です。そういう世界が横並びに展示されていても、それぞれの作品が完結しているため、ひとつひとつが独立しているのです。そこで多数の作品が展示されていても、そこには多数の作品が並んでいるということなのです。これに対して、山田の「work」の場合には、モンドリアンの「コンポジション」とは違って、それぞれの作品が完結していないとは言いませんが、並べると相互に干渉し合うようなのです。それぞれの作品が個々に閉じてしまっていないで開いている感じなのです。ある作品の右側にどんなストライプの作品が置かれているかで、その作品の見え方が変わってくる。あるいは、その作品が端にあるか、真ん中で両側に作品が並んでいるかによっても変わる。そしてまた、展示室の向かい側に展示されている作品によっても変わる。そのように、展示されている空間で、それぞれの作品の位置関係や他の作品との関係が網の目のように張り巡らされて、絡み合っている、その関係が全体として、その室内にいる私を取り囲んで迫ってくるそういう空間を作り出しているのです。モンドリアンの作品が「コンポジション」というタイトルで名詞が使われていて、静止しているという物であるのに対して、山田の作品のタイトルは「work」という作品という名詞でもありますが、働くという動詞でもあり、そういう働きかけの意味も含んでいるというのは象徴的なことかもしれません。
これでは、印象を情緒的に言葉にしているだけで、実際の作品がどのようなものであるのかが分かりません。このような書き方をしてしまうと山田の個々の作品を取り出して、語ることは無意味のように思われるとしてか、それは誤解です。個々の作品について、語ることはできるし、そういう作品でもあります。ただ、それだけでは終わっていない。それが山田の作品の特徴ではないかということなのです。それを、これから語っていきたいと思います。ただし、全体のマスということが、どうしても入ってくるので、あまり細かくかたることはないかもしれません。いつものように展示の順にしたがっていきたいと思います。さしあたっては、次のような章立てになっています。
Ｃｏｌｏｒ １９９７～２００１
Ｓｔｉｌｌ Ｌｉｆｅ〔静物画〕１９４８～１９５５
Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｙ〔作品の変遷〕１９４８～２００１
Ｗｏｒｋ Ｂ １９５６～１９５９
Ｗｏｒｋ Ｃ １９６０～１９６９
Ｗｏｒｋ Ｄ １９７０～１９７９
Ｗｏｒｋ Ｅ ，Ｗｏｒｋ Ｆ １９８０～１９９５
Ｗｏｒｋ Ｄの小部屋の次は、最後になりますが、大広間に出て、パッと開けるように、大作が展示されていました。それは、Ｗｏｒｋ Ｄの息苦しさから一気に解放されたような爽快感を伴うものでした。説明によれば、１９７８年の個展で一躍注目されるようになったといいます。同じ頃にここで展示されているＷｏｒｋ Ｅの作品群に描くものが転換していったということです。“その頃からスタイルは、また大きく変わります。色面は、筆のスクロールを強調した、動きを感じさせるものにとってかわられ、かなり大型のキャンバスが使われるようになります。徹底的に抑制をきかせてきたそれまでの画面と比べると、自由で開放的な表現に向かったといえるでしょう。その気になれば、線や色斑を人間や樹木の姿に見立てることさえできます。ただし、依然としてどの作品も。十字形や長方形、水直線や水平線が、骨格のように絵画を仕切っているのがわかる”と引用しましたが、その通りだと思います。それと、Ｗｏｒｋ Ｄまでと色調が転換して、透明感がでてきて、鈍さは残しつつも、明るくなったという変化も大きいと思います。
この展示室に入った際の開放感と、以前に見た府中市美術館の回顧展では、このシリーズの作品の展示はなかったので、意外さに驚いたということもあって、インパクトの大きな展示でした。しかし、そのインパクトが薄れると、画面が大きくなったことと反比例して薄味の印象になったような気がしました。それゆえに、この後、山田はＷｏｒｋというシリーズを終わらせて、Ｃｏｌｏｒという単色をキャンバスに塗るパターンに転換していったのではないかと思いました。
そのような印象と重なるかもしれませんが、それには前回の展示についてのところで十分に書けなかったところから始めたいと思います。それは身体とか肉体ということです。前回で触れたニーチェの永劫回帰というような、同じこと繰り返しを嫌うということには、それを考えている人が肉体をもって生存している生物であるということが無視されていると思わずにはいられません。生存するということは、一定の行為の際限のない繰り返しであるからです。例えば、食べて排泄するということ、寝て起きるということは、1日というサイクルにして、生きていれば、ずっと繰り返し続けるなければなりません。それが窺えるとは限りませんが、山田のストライプの作品をよく見てると、そのストライプを描いている線とか帯に山田という人間の肉体を濃厚に感じさせるところがあります。それは、例えば、モンドリアンの「コンポジション」のシリーズの作品と比べてみると一目瞭然ですが、両方とも直線と色彩だけで構成されている点で共通点の多いように見える作品ですが。モンドリアンの場合、直線は定規で引いたように真っ直ぐで一様で、筆触も感じさせないように処理されています。いわば、直線という概念を目に見えるように、できるだけ忠実に再現しているようなのです。現在であれば、画家がわざわざ筆で描く必要はなくて、コンピュータで画像をつくっても、むしろその方が忠実に再現できる、という性格のものです。これに対して山田の作品はコンピュータでは再現できない。モンドリアンの直線と違って、山田の線や帯は一様ではなく、厳密には直線になっているかどうか疑わしい。とくに筆触の跡が生々しいほど残されています。それを見ていると、山田が線を描いている肉体を想像できるのです。話しは変わりますが、書道の鑑賞において筆勢を追体験ということがあります。つまり、書かれた字をみて、作者が筆をどのように動かしたかを筆の跡から想像し、その時にどこで息をつめ、息を吐いてというのを想像すると、どこでどのていど気持ちをこめてまで想像できてくる。それを追体験すると、まるで書かれた字を通して作者と共通体験をしてしまうのです。山田のストライプ作品の筆触の乱れ（これは悪い意味ではなく、モンドリアンのように機械的に見せていないという意味合いです）には、彼の肉体の動きだけでなく、肉体をもった精神の張りとか、そういうものを見る者が共通体験できる要素を残しています。だから、あれほど沢山のストライプ作品を描きながら、行き詰ることなく制作を続けることができたのではないかと思います。おそらく、山田がストライプ作品から他のパターンに移行したのは、ストライプに行き詰ったからではないでしょう。
そして、その移行していった作品たちが、Ｗｏｒｋ Ｄとして展示されている作品群です。そこには、これまでに比べて静謐な印象、それは機械的なパターンに意識して近づいたように見えるからかもしれませんが、を受けるものでした。例えば、Ｗｏｒｋ Ｄ２５９を見ると、色使いが淡色系の色調になっているからかもしれませんが、穏やかな印象を受けます。それだけでなく、ここにも筆触が現われているのですが、その見え方がＷｏｒｋ Ｃのシリーズと異なってきて、それが穏やかな印象を作り出していると思えます。それは、ある意味では筆触は、Ｗｏｒｋ Ｃでは、ストライブというパターンでは過剰さとして、そのパターンをはみ出してしまうものとして見えていました。それが、ここでは安定していて、パターンの中に収まって、はみ出してしまうような過剰さが見られなくなっている。また、Ｗｏｒｋ Ｄ８７という作品では、ストライプのかたちり作品ですが、前に見たＷｏｒｋ Ｃの作品群のように絵の具の厚塗りを重ねたことで生まれる画面の凹凸は見られず、絵の具の垂れもなく、機械的に水平線をひいたような印象です。私の山田の作品の捉え方、何度か述べましたが、何かを描こうとする志向性がなくて、描くという行為を行なった結果が作品として残った。つまりは、描くという画家の肉体の動きの軌跡が作品ということになる。それが山田の表現衝動ともいうべきものではなかったか、と思いながら作品を見ていくと、私なりに辻褄が合うように見えてくるのです。もしそうであるとすれば、前の段落で述べたようなＷｏｒｋ Ｃのストライプにある筆跡という見方は、そこに山田の息遣いから、感情とか、もっというと気のながれのようなものを探ろうとすることに繋がります。それでは、画家が意図しているものでないかもしれませんが、何かを表現することになってしまう。それは、見方をかえれば不純物ということになります。そのような不純物を排除しようとしたのが、ここで展示されているＷｏｒｋ Ｄのシリーズではないか、というように私は見ていました。その結果、描くという身体の行為が当人の気持ちとか思惑といった不確定な不純物を取り去って動きだけを純粋に取り出した。それは、例えば、スポーツのゲーム、例えば、テニスや卓球のゲームでプレイヤーである人たちの気持ちとかそういうものとは無関係に、目にもとまらぬスピードで行きかうボールの動きと、それを生み出しているプレイヤーの肉体の無駄のない動きが美しいのに通じるような、美しさを持つものに近いと思います。つまり、このＷｏｒｋ Ｄの作品群は、展示されている山田の作品のなかで、画家の肉体を反映していて、純粋な美というものに最も近いと思います。そこにある静謐さは、そういう性質のものではないかと思います。しかし、その反面、このＷｏｒｋ Ｄの作品群には、息苦しさを感じることもあります。展示方法がＷｏｒｋ Ｃの場合のように広間にずらっと並んでいるのではなく、仕切られた小部屋に数点ずつあるからかもしれません。想像するに、スポーツの美しさは、実際に動いているのに対して、絵画には動きというものがなくて、静止してしまっているので、どこか閉じ込められたように感じるところがあるのではないか。ある種純粋で完璧なものを求めることは、閉塞感のような息苦しさを伴うところがあるのかもしれません。Ｗｏｒｋ Ｄの作品には、そういう性格があるように思います。
展覧会での解説では、Ｓｔｉｌｌ Ｌｉｆｅで解体していたのがＷｏｒｋ Ｂで一応の達成を果たしたあと、このＷｏｒｋ Ｃから組立がはじまると説明され、このストライプということについて解説されていました。長くなりますが以下に引用します。
回りくどい書き方になっていて、何を言いたいのか分からないと仰る方も多いと思いますが、多分、山田の作品の魅力のユニーさというのが、従来の絵画の魅力を語るというのとは位相が異なっていると思うから、どうしても奥歯にものの挟まったような表現になってしまうのです。例えば、ここで展示されている作品について、それなりにコメントするもできます。この二つ並んだWORK C.73（左側）とWORK C.77（右側）は、両方とも縦長の掛け軸のような画面で、水平なストライプが、左端から右端へ平行に何度も引かれています。個々の水平のストライプは筆で引かれた線もしくは面であっても、それが繰り返されて層を形づくって、結果的に縦長の面を形成するまでになっています。かといってすべての線が横に平行に走っているわけでなく、C.77では中央部分でやや右下がりになっているいるようなところもあります。それだからというわけではありませんが、ストライプは機械的ではなくて、それぞれの線の太さや勢いなどが違っていることから、表情やニュアンスを想像することができます。それに着目すると、単純な画面でありながら簡単には全体を把握できません。個々のストライプは上下に隣り合う色彩との境目が多様な質感や表情を見分けられることができます。また、ところどころに絵の具が残っていたり、絵の具がストライプの水平の向きを断ち切るように垂直方向に垂れ流れてきています。それがアクセントとなって水平のリズムに対する垂直なリズムを作り出して、画面を水平と垂直が交錯してポリリズムのような効果を作っています。そして、2作品が並べて展示されていましたが、サイズが一致しているので、ストライプも一致するかのような錯覚に陥り、そこで、色彩が異なっているので、対照的に見ることができます。C.73は赤、深緑、紺色、青、水色、黒、グレー、白といった色で構成されているのに対して、C.77は黄、草緑、青、水色、黒、グレー、白で構成されています。C.73が赤と緑と青と白の鮮やかな対比によって明るい海と陽光を感じさせるのに対して、C.77は湿潤で温暖な日本的な気候風土を感じさせるところがあります。
ここまでは、事実の解釈ということですか、この先は、この解釈を発展させた個人的妄想です。さきほどストーリーとも言いましたが、純粋に私の主観的な感じ方なので、事実とか真実とかいったものとは、そもそも関係なく語っているという前提で、お付き合い願います。何を言いたいかというと、そのように山田の作品を見ることにどのような意味があるのか、ということです。おそらく近代西欧の文化、とくに芸術というのは単純な繰り返しを嫌います。作品の個性とかオリジナリティといったことを強調しますし、パターンの繰り返しをマリネリといって批判するのが常です。その根底には、同じパターンを繰り返すことへの嫌悪があるのではないかと思います。それを思想化したのがニーチェの「永劫回帰」ということでしょうか。同じ毎日をずっと繰り返し続けていくことは地獄のような苦しみだというのです。また、日常生活でも仕事をして生活をすることよりもヴァカンスという、いってみれば繰り返しから抜け出す非日常を大切にしています。繰り返しのなかでも、たとえば、仕事が端的にそうですが、その中でも単純作業と繰り返しの中でも多少の変化をつけられる作業と比べると、単純作業の方が見下されます。後者の場合にはクリエイティブな要素があるとかいって、高級なイメージをもたれています。そういう中で、この展示室のような単調な繰り返しが際限なく並んでいる山田の作品の場合には、そういう近代西欧の文化では、作品とは認められない可能性もあると思います。あるいは、ポップアートのような大量生産の画一性の批判とかいったコンセプトを、そういう文化の人が理解できるような理屈を添付してあげないといけないのかもしれません。そういう点でみれば、山田の作品について、私が見たコンセプトということで繰り返すということは、芸術とかアートといった概念枠からずれていってしまう可能性を多分に秘めていると思います。
山田は１９５６年から１９９５年までの作品にＷｏｒｋというシリーズ名を与え、そのすべての作品に機械的に番号をふったそうです。このうち、Ｗｏｒｋ Ｂは１９５６年から１９５９までの作品ということです。この後、ＷｏｒｋのシリーズはＣ、Ｄ、Ｅ、Ｆと続いたということです。展示はＳｔｉｌｌ Ｌｉｆｅが広間に一堂に展示されていたのに対して、建物のスペースとレイアウトの都合でしょうか、通路のようなスペースを区切って小部屋にして展示してありました。そのため、Ｓｔｉｌｌ Ｌｉｆｅや、この後のストライプの作品ように広間にずらっと並べられて物量に圧倒されることはありませんでしたが、通路のような小部屋を経るたびに、この図像にあるようにアラベスク模様のような作品が、ひとつの部屋を通り越しても次の部屋のまたあるという体験をすることができました。小出しにして物量を仄めかされるという体験と言えますか。こういうのは、山歩きするとよくあることなのですが、山を登っていて、上り坂が目の前で切れて、その先の青空がのぞいているのが分かって、これで登りは終わりでと頂上が近いのかと勇躍して、そこまで登ってみると、その先にまた登りがある。それを何度か繰り返すと、その山の大きさや高さを身を以って体感することになります。ここでは、山田の作品の物量を歩いている脚で体感しているというわけです。
例えば、Ｓｔｉｌｌ Ｌｉｆｅで静物画の中の瓶や果物といったモチーフをその周囲の空間に融解させ、画面を解体というのは、別に譬えれば、言葉が表わしている意味を離れて、言葉の響きだけで文章やメッセージを作ってしまう言葉遊びのようなものではないかと思えるのです。つまり、瓶の形や円形といった形がそれと結びついている瓶とは無関係に使われる、形状の駄洒落のようなものです。駄洒落は言葉の意味のズレで笑いを誘いますが、山田の絵画では、それを反復して単純化していくうちに見る者を唖然とさせる迫力を生み出していく（この形式的に単純化された反復を繰り返すことの特徴については、後で別にお話したいと思います）ものではないかと思います。その点が、例えばピエト・モンドリアンが１９１０年代の初めに樹木の姿を解体するようにして抽象的な表現を試みていったことや、ピカソやブラックがキュビズムにより形態を分析して解して行った、というように対象を捉えようとした追究とは、まったく違うものだと見えました。モンドリアンの場合であれば樹木の形が段々崩れていくのだけれど、その樹木の幹や枝などといった事物の存在が最後の最後まで残っているのが分かります。モンドリアンの画面が楕円になって、視覚のギャンバスの四隅に白が重ねられてボンヤリとしているのは、事物を写そうとする目が残ってしまうのではないかと思えてくるのです。つまり、あくまでも事物の存在を本質に写そうとして、その挙句に抽象的な表現に至ったというようで、そのプロセスの紆余曲折では事物の形を残す葛藤を隠すことができない。そのひとつが目の形の画面であり、樹のプロポーションが最後の最後まで消えないわけです。
これに対して、山田の場合には、むしろ静物画の様相のＳｔｉｌｌ Ｌｉｆｅが、筆を動かすパターンの結果として静物の瓶や器が画面に残ったというだけで、それは、Ｓｔｉｌｌ Ｌｉｆｅの画面の端に描かれた事物が端で描ききれず画面で切れてしまうことが、けっこうあったこと、このようなことは、例えばモランディの静物画では例外的なことです。そういうことから、山田は事物の存在を写すことなど、そもそも志向していなかったと思えるのです。だから、静物からアラベスク模様への移行は筆を動かす縦横の動く腕の道筋が似ているから程度のものだったのではないか。
それが、Ｗｏｒｋ Ｂ１３６では、真ん中あたりの少し大きな方形のような面が、明るくなったり暗くなったり、大きくなったり小さくなったり、派生する矩形を伴ったりして、画面に類似した方形と交錯するようになって、さきの２作品のような渾沌に比べて秩序だってきているのに気づくでしょうか。さまざまな諧調のグレーの線が、ほぼ水平と垂直に引かれて、鈍い黄色やグレーや青に塗られた面と重なり合っています。ここでは、曲線や斜線が少なくなって整理されているかのようです。この秩序のようなことがあって、方形の面が細胞分裂するみたいに、相似形のクローンを派生させているようにも見えます。それは、描いている山田の絵筆の自律的な動きが、そのまま画面に表われているように見えます。２作品では個々の面が個別様々な方向に向けて動こうとしていたのに対して、この作品では、そのような個別性は抑えられて全体性への志向が強くなって、線は曲線や斜線が減り水平と垂直の直線に整理され、面も方形に整理され色や明るさのヴァリエィ゜ションの幅が狭くなってきます。それは画面が全体的なまとまりに向かっているかのようです。
そして、アラベスク模様が並んでいる中に、突然のようにふっとＷｏｒｋ Ｂ１５４の矩形のスタティックな作品が、さりげなく現れます。さりげなくです。最初は、「あれ？」と突然変異のような感じです。しかし、これまでのうるさいような並びの中に、ポッとスタティックなひとつがあるのは、考えてみれば異様です。それが、次の小部屋に移ると、その同心の矩形のスタティックの並びにガラッと変わる。これがすごかった。世界が転換した感じでした。深い緑色に厚く塗られたやや縦長の長方形の中の、紺色の正方形といったように、突然単純な画面構成になって、色合いの対比も単純化されて、鮮明になります。しかし、それだけでなく中心の正方形は藍色の線によって縁取られていて、その縁取りはフリーハンドで、ところどころ藍色がはみ出ていて、藍色の方形と周囲の深緑色を繋げられながも、正方形と長方形の位置関係を曖昧にしています。深緑色の背景と藍色の形が、その接点で、互いの境界を伸長しようとせめぎ合っているようです。これは山田が地上にある形を描くというのではなくて、描かれた形がそう見えるということを示していて。山田は、ここでこれを小出しにすることで、そういう描き方に慣れない人々にも違和感を感じさせず、しかし、その本質を失わない技術を掴んでいったのではないかと思います。そこで、表面的な静けさを得ていったのかもしれない。それがＷｏｒｋ Ｂ１６９のような長方形の入れ子のような構成で、褐色の線で区切られ、異なる色で塗り分けられています。また、長方形の入れ子の作品と併行して、太い縦線が引かれたものもえがかれていますが。
初期の仕事ということで、抽象画を制作する前はほとんど静物画ばかりを描いていたようで、しかも、これらの作品は実際の写生ではなくて、記憶で描いたということが会場ガイドで説明されていました。多少の風景画や花を描いたものもありましたが、ほとんどすべてといっていいくらいにテーブルに乗った食器のような器物を描いた作品ばかりでした。それが、受付すぐの「Ｃｏｌｏｒ」が展示されている壁の先の展示室の両側の壁に横一列でずらっと並んでいる光景は、まずインパクトがありました。この画家の印象として、まず作品の量ということは、この後のＷｏｒｋのシリーズでもそうですが、量に圧倒されます。これだけの量を、しかも、似たような、というよりも、ほとんど同じモチーフで構成で、それが何十と並んでいるわけです。このひとつひとつの作品をひとりアトリエで、来る日も来る日も飽きもせずに、こつこつと描いていたというわけで、その姿を想像するに、どこか尋常でないものを感じてしまいます。私の常識で言えば、これだけ同じようなことを繰り返していれば、やっているうちに習熟していって、もとこなれてきたり、目先を変えようとしたり、それよりも、別の作品を描いたりしたくなるのではないか。それよりも、これだけたくさん描いていれば、描くことが好きなはずとは思うのです、飽くことなくこれだけの作品を制作しているということは、その内容はどうあれ、好きと言い切れるかは分かりませんが、最低限、本人は苦になっていないからできることではないかと思います。しかし、並べられている作品を眺めていて、歓びとか、楽しさのようなものは伝わってこないのです。何か暗くて、重い。奔放さというよりは抑えられたような感じ。お世辞にも見ていて楽しくなるようなものではありません。
それでは、見ていて楽しくならないようなものを、わざわざ入場料を払って見に来た私が変なのかということになってしまいますが、それに対して反論するつもりはありません。多分、最初に述べて、再三触れていることですが、この画家の作品を見るというのは、作品の一点一点を愛でるというのではなくて、単純に、この物量に驚くというところに魅力があるのではないかと思います。つまり、その物量に圧倒されるような空間に身を置くということ、その尋常でない空間を体験するというところに在るような気がしました。それは、作風は全く異なりますが、マーク･ロスコの壁面のような茫洋な作品に、その大きさに圧倒されて、しかも室内で囲まれた空間にいると、非日常的な空気に包まれてしまう感覚に囚われるのと似ているような気がします。ロスコが作品の大きさで、そのような空気を醸り出していたのに対して、山田の場合は作品の数で圧倒する、ということになります。だから、ひとつひとつの作品を鑑賞するというのは、山田の作品の場合は向いていないのではないか、そういう性格を、この展示を見ていて感じました。１０年以上も前に府中市美術館の展示で、ずらっと並べられたＳｔｉｌｌ Ｌｉｆｅの作品の数と、変わり映えのしない個々の作品にうんざりしたのは、そういうことだったのかと分かったような気がします。
これは、似たような静物画をたくさん残したジョルジョ･モランディの場合と比べると分かってもらえるのではないかと思います。昨年の東京ステーション･ギャラーでのモランディの回顧展では、ギャラリーにモランディの静物画が、今回の山田の場合同じように、似たような静物画ずらっと並べられていました。しかし、その場合には個々の静物の微妙な違いを愛でる見方をしていました。それは、作品の画面の中の瓶や食器の配置や並べ方が変わると、画面が変化する、それで多様な作品世界のヴァリエーションがうまれ、その違いや変化を楽しむというものでした。したがって、展示室全体の空間とか空気などは関係なく、近視眼的に個々の作品の前を移動するような見方をすることになります。同じようなテーブル上の器物を描いた静物画でも、山田とモランディとでは、まったく作品のあり方が異なっていて、作品に対する見る側のスタンスも異なるというのは、私の独断と偏見かもしれませんが、その違いは別のところにも反映していると思います。モランディは、アトリエに静物画の題材である瓶や食器を備えていて、それを実際に並べてみて、様々な配置を試み、それをもとに作品を描いていたそうです。これに対して、山田の静物画は最初のところで引用した解説によれば、写生したものではなくて、記憶によって描いたものだそうです。この違いは、単純化すれば、モランディは対象である静物の配置に変化による見え方のヴァリエーションを画面に写すように描いていたのに対して、山田の場合には、沢山の数の作品を描いた、その描いたのが静物だったということではないかと思います。モランディは何かを描くことが、山田は描くことをすることだったのではないか、ということです。
山田自身ノートなどからは、戦争で焼かれて廃墟のような世界の中で、歴史とか人のあり方とか、それまであったことが崩壊していく中で、形ある実在を手近に感じることができるのは事物しかなかった、というようなことがうかがえるかのもしれません。例えばこのような言葉です。
そうして描いて、塗っているうちに、その描く、塗るのにやり易いように、少しずつ手の動きがこなれていく、それに従って描かれる画面が変化する。それは描かれた静物画として言えば、単純な構図は変わらないものの、最初のうちは背景はテーブルがあることを示唆するような水平線があるだけで、その上下が塗りつぶされているだけだったのが、静物の背後に額縁が窓枠のようなＬ字型の帯が描かれて、その帯に囲い込まれたところは手前のとは別の次元というようになって、ついには、静物と背後の区別そのものが消滅してしまって、同時に静物の輪郭線が画面全体で反復されるように拡散して、それが画面を分割し始めていきます。あるいは、左上の静物画の辺りから、その傾向が見えてきますが、リンゴ（他の作品ではレモンなど）のような果物の輪郭と瓶や壺といった容器の注ぎ口が、円形という形態をしていて同じように描かれていって、それが進むとその円形どうしがまるで交換可能なように画面の中で流通するように相似的になって、ついにはその円形が独立するようになって、画面のそこここに円形が散りばめられるようになっていく。例えば一番下の図像である「Ｓｔｉｌｌ Ｌｉｆｅ no.９５」を見ると、画面全体が様々な明るさの緑、黄土色、茶色、青などの色を塗られた中小の面がパズルを当てはめたように覆い尽くしています。しかも、画面全体には中心がなく並列というのか平面的なバラバラに配置されています。水差し、花瓶、ガラス瓶、皿、シャンパングラス、円形の果物といった、これまでの静物画のモチーフが、不完全な輪郭になっているけれど、これまで描かれてきたパターンをなぞっているので、そういう形態と分かるような輪郭線が、同時に直線や曲線として矩形の場面構成のパーツとしても使われています。また、色塗りされた面としても画面で機能して画面全体の色彩と明暗のバランスを取っています。ここでは、静物の置かれた遠近や、静物の大小がバラバラにされて、画面が平面となって細かな面、例えば近接する静物と静物の間の空間は、もともと狭かったのが、さらに線によって分割されたり、その静物の描かれているのが色面となっていて、その色の明るさや色彩の対照で際立たせられたりしています。しかも、その静物の内部も外部の空間と同じように分割され、対照されています。しかも、その内部と外部を区分する輪郭が不完全になっています。つまり、空間と静物の区分が曖昧になっています。例えば真ん中に見える水差しの左半分は周囲の青や緑の明るさに比べて明るいベージュ色で、左側周辺に空間があるのが分かりますが、右下半分が青く暗くなって陥没しているために、この水差しの総体は両義的な曖昧さのなかに宙吊りされている印象なのです。しかも、この水差しの右外側のグレーの面が明るい部分と暗い部分が交錯していて平面的になっていて、しかも一部がシャンパングラスの面に侵入しています。空間だか静物だか曖昧になっています。そういう部分が画面のいたるところにあります。ここから初期の「Ｗｏｒｋ」はすぐそこのところにいます。それは、描く、塗る作業を繰り返すように続けていく際に、何らかのパターン、これが山田の絵画の場合には形式ということになると思います。その形式を形成していくのに、静物画というシンプルな絵画様式は適していたと思います。それが、こりのように変化していくのは、モランディの場合のように、個々の作品の変化が積み重なっていくので、個々の作品で見ていけるというのとは違って、この展示室の空間のように、一堂に介して圧倒的な物量で囲まれると、その作風の変化は展示されている空間に静かなウェイヴとでもいえばいいのか動きを生むことになります。たぶん、それが先ほど触れた、空間をつくる作家ロスコとの違いです。ロスコの作品にはスタティックな静けさがあります。それが見る者を瞑想に誘うところがあります。よく言われる神秘性もそうところから来ているのでしょう。これに対して山田の場合には、ダイナミックな、もっと猥雑なうるさいほどのエネルギーです。それを生み出しているのが、その変化の動きです。そういう動きを生み出すのは、個々の作品が閉じて完結していないからで、それらについては、この後の展示で見ていきたいと思います。
まず、会場に入るとゲートのようにして壁が作ってあり、その左右に横一列に、およそ６０cmくらいのそれほど大きくはないキャンバスの作品が並んでいました。私は、はじめ気がつきませんでした。それほどさりげない感じで、存在を主張していないようでしたからです。というのも、以前に府中市美術館の展覧会のときに見た「Ｃｏｌｏｒ」が2ｍ近い大きさのものと、もっと大きい見上げるようなものだったインパクトが強く残っていたからでもあります。
ブロート・クンストとは日々の糧のための作品という意味だそうです。例えば、アウトサイダー・アットの巨匠ヘンリー・ダーガーは死ぬ寸前まで作品が発見されませんでした。つまり、ダーガーは他人に見られることを想定せずに、ひたすら自分のために膨大な作品を描いたといわれています。このダーガーに比べると、ヴェルフリは生前から絵が評価され、彼は絵を売るために描いた。作品サイズも新聞紙用紙よりも小さな手頃な大きさで、複雑な構成をとらずに、シンプルになっていく傾向が見えます。コラージュも使われています。
「無題（キャンベル・トマト・トープ）」という作品では、スープの缶詰の公告のコラージュの余白に文字だか、音符だか分からないような記号が延々と書き連ねてあります。まるで呪文だか、お経のようなものにみえてきます。その記号のパターンが繰り返しのような感じが画面にリズムを与えているのか、それに対してコラージュとして貼ってある缶詰の広告が、書き連ねてある記号の列と全然あっていない、不釣合いな感じが、なにかとっても変です。そこに、これ以前のコーナーで展示されている作品にあったようなコスモス＝秩序のバランスがきっちりしていたのが、ここでは崩れ始めた作品になっていると思います。それに伴って、絵を描く部分が減って、コラージュとか、記号を書き込むことの比重が大きくなってきているためでしょうか。文字のような記号を書き連ねるのであれば、横書きにしてそのまま記号を書いていけばよいので、構成をデザインする必要がなくなります。その代わりに、記号の並びやレタリングの変化をデザインしていて、それが画面にリズムを作り出させていると思います。それは、“歌と舞曲の書”ということで、空間を創造するのではなく、一定時間の区切りの中で時間を過ごすということに、目的の重点が移ってきたのかもしれません。ヴェルフりが、作風を変化させていったということなのか、叙事詩のストーリーをつくることから、“葬送行進曲”と銘打ったシリーズを書くことに関心が移ったということかもしれません。そのヒントは、次の第６章 ブロート・クンストに見ることができるかもしれません。
作品は絵だけじゃなくて、文字も数字も加わってきます。この前に作品でもレタリングした書かれた文字が構成要素としてありましたが、ここでは絵の部分ではなくて、同格になるほど画面にびっちりと書かれています。それだけでなく、音符とも幾何学パターンともつかないものが多数入り乱れるように画面に溢れるようになっています。
そして、また、画面上の宇宙、または世界が線で構成されているのは絵の部分だけに限られることではなくて、線で書かれた文字や音符も例外ではないわけで、画面、というより、紙の上で引かれた線によって宇宙、つまり、コスモス、ということは秩序、には、絵、文字、音符がひとしく含まれている、とみることができると思います。だから、紙に文字が書かれているのは、そこに言葉が綴られていることはもちろんですが、文字という線で形成された形態は絵と同じように形態としてみることができると考えていいわけです。
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