没後５０年 堂本印象 自在なる創造（６）～５章 アンフォルメルとの出会い

　アンフォルメルは、第二次世界大戦後、１９５０年代のフランスを中心にヨーロッパで展開された、「非定形」な表現を追求する芸術運動です。伝統的な形式にとらわれず、素材の質感や筆致、描く行為自体に焦点を当て、自己の内面や生命の感覚を表現しようとしました。アメリカの抽象表現主義（アクション・ペインティングなど）と同時代に起こり、日本の「具体」も同様の理念を持っていました。堂本は、いちはやく、この動きに呼応するような動きを見せました。
　１９５８年の「無礙」という作品です。「意識」の構成主義的な作品から幾何学的構成が緩くなったという作品です。“モンドリアン風の色面による構成から抜け出すような作風を示している。本作も同様の作風であり、色面は残りつつも細かく分割され、それぞれの区画もあいまいになっている。顔料の飛沫やにじみを用いながら、新たに造形を生み出そうと模索している様子がうかがえる。（図録Ｐ.２０６）”という説明です。私の見るに、堂本の特徴として白色の微妙な使い向けによるバリエーションがありますが、その新たな展開を試みたのがこの作品と思えます。これまでの作品では、白の白色の濃淡とか透明さを用いていましたが、この作品では絵の具を厚塗りにして白地の上に白い線を積み重ねて、いわゆるマチエールを積んで、その影を作り出す。白の透明さではなく白の鮮やかさを前面に出すという新しさを試した作品と言えると思います。

　１９６１年の「風神」という作品は、日本の「具体」運動の白髪一雄のアクションペインティングのようでもあり、前衛書道のようにも見えます。同じ年の「交響」という作品では具体的な事物を題材にしないで、交響という事物でない現象をタイトルにしていて、具体物を連想でき ない、まさにアンフォルメルな作品になっています。ジャクスン・ポロックのようなドリッピングも目立っています。この辺りの作品は、変に説明しようとするより、見ていて「ああ、きれい！」という。
　１９６８年の「ロゴスの不滅」ではフェルナン・レジェ風の作品になっていて、「交響」のような即興的に描く作品 ではなくなっています。
１９７５年の「善導大師」は晩年の絶筆となった作品ということです。最後に行き着いた境地がヘタウマ風というのが、何か笑っちゃいます。
４章と５章の展示について、書いている言葉が少なくなっていますが、実際の展覧会場では、ここで過ごす時間が長かったです。何も考えず、しばらく作品の前でボゥーッとするように過ごすことが多かったです。そのためか、思っていた以上に会場で過ごす時間が長くなり、閉館時間が近くなってしまいました。入場券では常設展示を見ることもできるのですが、その時間もあまりなくなってしまいました。企画展示場を出るときに係員から常設展示場への案内の声をかけてくれたので、気がついたので、足早でも鑑賞することができました。そこでも堂本関連の展示を見ることができました。係員の親切に感謝です。
　例えば、１９７５年の「規範への抵抗」という作品は、抽象的な水墨画です。水墨画は抽象的な画面でもあまり違和感はないようです。企画展の展示にはなくて、常設展示にきてよかったです。
　堂本尚郎「魚の店」という１９５４年の作品。堂本尚郎は堂本印象の甥にあたる人です。油絵画家でアンフォルメルの影響を受けたと言われていますが、堂本印象とはちょっと違う寒色系の色調です。でも堂本印象が、このような作品を描いていてもおかしくないとも思います。
堂本元次の「風なごむ丘」は１９８３年の作品。堂本元次も堂本印象の甥にあたる日本画家です。堂本印象とは異なった作風の風景画です。堂本印象を中心にして堂本ファミリーの画家が他にもいて、常設展で展示されていました。それらを見ることができたのも良かったです。
他の作品も含めて、じっくり見たかったが、時間いっぱい。閉館時間まで美術館にいたのは、はじめての経験だった。

没後５０年 堂本印象 自在なる創造（５）～４章 世界に触れて

　第二次世界大戦後の堂本の活動です。敗戦により連合国の占領を受けて、伝統文化は制限され、かわりに外国文化が奔流のように入ってきます。その中には、戦後の欧米の新しい芸術運動の潮流もあって、堂本はそれらに触れ、自らの作風を大きく変化させていきます。ある意味、そういうところが堂本という画家の真骨頂なのかもしれません。３章で描いていたような作品を描きつづければ、画壇での地位は安泰なのに、全く異質な傾向の作品を
　「婦女」は１９４８年の作品です。これまで見てきた日本画とは、見てくれの異質な作品です。“戦後混乱期に登場した有閑階級の女性たちが、お茶を楽しみながら立ち話に花を咲かせている。その様子を印象は、やや批判的に見つめモダンな構図と色彩で描き出した。（図録Ｐ.２０４）”と説明されています。ここには、それまでの作品にはなかった諷刺や皮肉が、つまりは作者のメッセージ性という画面そのものが語るのではなくて、言葉などの画面の外側が語るものがある。そういうコンセプチュアルな絵画というのは、それまでの日本画にはなかったものだろうと思います。それと、女性たちの来ている衣裳が真っ黒だったり、真っ赤にベッタリ塗られた平面だったり、あるいはテーブルクロスの市松模様を立体による歪みをなく平面的に描いているなど、平面の組み合わせで画面をつくっていて、どこかギコチない印象を生んでいる。そこがモダーンな軽い感じがします。
　１９５１年の「八時間」になると、それまでの作風を捨て去ったのでしょうか、現代のオフィスをピカソ風に描いてみました、というような作品。キュビズムの理念とか理論で描いたというよりは、直線と曲線で構成し、デフォルメをきかせた画面が面白そうだから、それで遊んでみました、という感じがします。これをキャンバスに油絵の具ではなく、日本画の材料で行なっているのですから。例えば、画面中央の半開きの白い扉が半透明になっているのはどうしてか。以前から半透明の白を作品で効果的に用いていたから、ここでもやってみたとしか思えない。そのように、キュビズムを遊びとして用いていると思われるところから、堂本というひとにとって絵画、それは日本画さえも、遊びだったりするのではないかと思えてくるのです。だからこそ、こんなに軽薄に当時の最先端の芸術運動を試した作品を発表したりする。
　１９５２年の「トレドの家」では、ブラックなどの初期のキュビズムの風景画に倣ったような、真面目にキュビズムをやっています的な作品もありました。しかも、キャンバスに油彩です。このことは、堂本のあそび感覚のキュビズムのあらわれであるように思われてきます。
　一方、１９５３年の「窓」はユトリロ風のヨーロッパの街の風景です。ここまで臆面もなく、パクリというか真似て、しかも、それを発表してしまう。一応、画壇で地位も実績もある人が、です。いい齢をして、よくまあ…。しかも、西洋画とはバックボーンが異なるのに、それぞれが様になっている。感心するとともに、笑ってしまいます。
　１９５５年の「生活」という作品では構成主義的な抽象画っぽい作品です。“一見、構成主義的な抽象画かと思われるが、よく見ると集合住宅が描かれており、黒く配されているのはそれぞれの窓であることがわかる。白、オレンジ、黄土、紫、そして直観でかたどられた色面が組み合わさり、微妙なニュアンスを有しながら、幾何学的構成で表現されている。生活の光景の中に立ち現われる視覚的な面白さを表す一方で、寓意に満ちた象徴性を潜ませ、鮮やかな色の建物壁面に対して見えない黒い窓の奥にある近代社会の人々の暮らしを暗示しているかのようである。数か所に貼り付けられた厚紙、砂目など、絵肌による表現を工夫して、日本画の画材におけるマチエール表現にも向き合い、 モンドリアン風の構成に挑戦しながら、かろうじて具体的な対象を残してはいるが、印象の、色面構成を重視した抽象表現へのさらに進んだ展開を見ることができるだろう。（図録Ｐ.２０６）”と手際よく説明されています。当時の現代建築であるビルディングをデザイン的に描いたらこうなったという、結果として抽象的な画面になったということでしょうか。堂本というとは画面をデザインする人で、そのデザインの方向の選択肢として抽象的なものがあるというのを、モンドリアンなりパウロ・クレーなりの作品を見て、こんなのもありというのを知って、やってみたというもののように思います。これを日本画としてやっているのが興味深い。１９５６年の「意識」では具体的な対象がなくなって抽象画になってしまいました。
　 展覧会チラシの表紙への引用などから３章の展示が、この展覧会のウリになっているように思えますが、私には、この４章の展示が一番面白かったです。この４章の展示がありうることこそが堂本という人の個性の表われだろうと思います。

没後５０年 堂本印象 自在なる創造（４）～３章 円熟の時代

　堂本はデビュー以来、官展でたびたび入選し、画壇での地位を確立していきました。そうなると、ある程度自由に描くことができるようになって、作品を発表し続ける。そういう時期です。この時期が、具象的な日本画作品の最盛期でしょうか。
　１９３０年の「實」という作品です。若い女性が、実をたくさんつけた葡萄の木に寄り添うように立っています。右手には撮ったばかりの葡萄を一房、左手は枝に添えるようなポーズで、これは樹下美人図の様式だそうです。女性のそぱに腰を下ろす少女たちの背後には、鳥居が配された幻想的な景色が広がっています。驚いたのは、立っている若い女性の三つ編みのお下げ髪がほつれた毛まで細やかに描写されていることです。この柔らかな黒い髪とベタッとした面の葡萄の紫色の実と緑色の葉の対比がとても印象的です。
　「蒐猟」は１９２８年の作品です。蒐猟とは春の狩りを意味するそうです。黒と白の二頭の馬を駆って二人の女性が狩りに向かう場面です。現実には、こんな場面はありえないと思います。まず、これほど馬を相互に接近させて走らせるは困難で、馬のポーズもどこか見得を切っているようなところがあります。左下で走っている猟犬は、ちょっと不恰好で、犬というよりイタチみたいです。しかし、この作品の真骨頂は、白と黒の馬の毛のボカシたような柔らかな表現と、 風をうけてフワリとたなびく女性の衣裳の表現です。これを描くために、このような題材を選んだのではないかと想像してしまうほどです。そういう風に舞うようなやわらかな表現に対して、手前の梅の花の直線的でしっかりとしたところが対照的です。そして、二人の女性が互いに顔を向け合って、視線を交わしています。まるで応答しているかのような表情。このような生き生きとした表情は、伝統的な美人画でも近代の日本画でも、なかなか見られるものではないと思います。それをこの人は、さりげなく、あっさりとやってしまっているのです。
　１９２９年の「木花咲耶姫」は、今回の展覧会チラシでも使われている作品です。木花咲耶姫は古事記に出てくる神話的な人物。近代の日本画は西洋画の影響というかそれに対抗するためにかで写実を標榜したと思います。それが風景画とか花鳥画などの近代化ということになるのでしょうが、人物画は日本の絵画の本質的なところと齟齬があるのか、結果として描かれた人物に生気がなかったとか、存在感がなかったものだったと思います。例えば安田靫彦の歴史的人物を取り上げた作品なんが、一応大家とされているらしいのですが、人物が死んでいる。こういう状況の中で、堂本の、この作品は歴史画というより幻想絵画として割り切って描かれているみたいで、いわゆる絵空事だからリアルである必要はない。 そこで日本画的な人物表現の特徴をストレートに出しても違和感を生じさせず、むしろモダーンな受け取られ方を可能にしていると思います。満開の桜の下で足元にはタンポポなどの花が咲いている。そこに白い透け透けの衣裳を着た女性が腰を下ろしている。顔は美人画の記号的なパターンですが、それは幻想の二次元的風景ということで違和感はありません。画面全体は二次元的というか平面的で、それが幻想ということにハマる。背景の桜の花はすべて正面を向いていて影がない。足元のタンポポもそう。これは、ラファエル前派のＪＥミレイの「オフィーリア」の花に囲まれて溺死している美少女の非現実的な画面に通じるところがある。しかも、堂本の特徴の一つといえる白の陰影の使い方の巧みさによって、白い衣裳越しに女性の乳房のふくらみや腰の曲線を表現していて、官能的なところもある。それが、木花咲耶姫という神話の人物、つまり非現実の存在だから安心して目を楽しませることができるわけです。
　それに対して１９３１年の「大原談義」は歴史上の事件について資料に忠実に描いた歴史画ということで、歴史の教科書の挿絵のようで、精彩を欠いているように見えます。
　１９３０年の「雪」という作品です。雪をかぶった蘆の間を白鷺がとんでいる。水辺では、もう一羽が餌をとっている。そういう画面を、蘆の葉は枯れて黄色になった部分を微妙な諧調で塗り分け、蘆の葉に降り積もる雪は陰翳をつけて立体的に描いています。積もった雪と白鷺の白は、堂本得意の白の使い分けです。とくに白鷺は透明感ある白を基調に羽根の模様が強い白で描き分けられています。 とくに画面左側では、飛んでいる白鷺が水平に描かれ、蘆の葉とそれに積もった雪が水平に並んで、画面に白い横線のリズムを作り出しています。横のリズムを貫くように葦の緑の茎が縦の線です。このように画面構成をデザインしている。風景は、そのための口実というわけです。ここにおいて、白鷺が写実的かどうかなどは問題にならない。
　「雲収日昇」は１９３８年の作品で、水墨画のようなモノクロームの作品です。「蒐猟」や「木花咲耶姫」から１０年近く経って、色彩豊かな画面からモノクロームな画面に、色調が変わってきました。“夜明けの陽に照らされて、 山々にたれ込めている雲や霧が収まり、明るくなっていく様が描かれている。中景には細く流れ落ちる一条の滝も見え、遠くの山の頂をやがて昇り来る陽の光がうっすらと暖色に染めていく。松の配置、山の連なり、海へのつながりが心地よく、左手前にひらけた水面には日の出を待つ水鳥たちが浮かんでいる。…墨を基調として、濃淡やぼかしによって描かれ、幽遠な雰囲気を厳かに漂わせる。この風景は見る者を美しく広大な大自然の中に誘い、深く包み込んでくれるかのようである。（図録Ｐ.２０３）”と説明されている。さすがにプロの説明は上手いです。ただ、最後の一文は大げさですが。これも、実際の風景ではなく、想像上、敢えて言えば幻想です。だから、リアリティよりも強調したい雰囲気が出せればいい。上記の説明で挙げられているのは、そういう見る者の想像を刺激するための仕掛けと考えていいと思います。その意味で、私は長谷川等伯の「松林図屏風」を想い出しました。
　「夕顔図」は１９３５年の白黒の諧調で表現された作品です。夕顔は夕方に開花し、翌朝にはしぼんでしまうので、これは月明かりの下で、 美しくも妖しく咲いている場面です。墨の濃淡によって表わされる葉の描写が奥行を生み、花の白さが艶めきの効果を与えていると思います。しかし、これはモノトーンといってもモノクロームというのではない。この白黒の諧調は明暗の諧調ではないのです。それなら、黒い葉の下にグレーの葉があるはずはない。普通に考えれば、そその逆になるはずです。だから、この作品でのモノトーンは見る者にいかに印象的に艶やかに見えるかを考えてデザインされていると思うのです。現実の夕顔の風景ではないのです。敢えて言えば、堂本という人は、描写というより、デザインする人なのだろうという、それが表われている作品だと思います。 同じようにモノクロームの「夏日好在」は、白黒の濃淡で描かれている画面のなかでスイカの小さな花だけが金色なのは、あざといと言ってもいいのだけれど、とても印象的です。これは、そういう効果を狙って、実際の花の色がどうなのかとは無関係に目立つかどうかという効果の点から考えられている。私には、そのような視点は堂本の作品には一貫してあるのではないか思えるのです。
　この章の最後に１９３８年の「兎春野に遊ぶ」という１９９９年の郵便切手にも使われた作品。ファンシーグッズのキャラクターにしてもいいような、カワイイ作品。こういうのを大真面目にキッチリと描いてしまうところが、堂本という画家なのでしょう。作品説明では、注文主の還暦を祝って制作されたということですが、年寄り向けに、このようなファンシーな作品を制作したというのですから面白い。

没後５０年 堂本印象 自在なる創造（３）～２章 画壇デビュー

　「深草」は１９１９年の作品で、帝展に出品され入選したことで画壇デビューとなったということです。“本作は京都の深草や亀岡の山村風景に取材した作品で、実景をもとに印象が構図を整理したもので、農村の家々を手前に描き、その奥に田畑や山を望む主観的な風景画となっている。（図録Ｐ.１７１）”と説明されています。写実よりも画面全体の風情が優先されている。とはいっても、木々が一本一本丁寧に描かれているなど、個々のものは細密といえるほど描き込まれています。ある意味で技巧的に構成され、画面の前景、中景、後景の間にボカシを入れることで、その間を処理している。描かれたのは、現実の風景というよりは物語のなかの理想化されたような懐かしい風景です。このような幻想画風な山村風景として、色調はまったく違いますが、 速水御舟の「洛北修学院村」を思い出します。制作年代がほぼ同じころなので、時代の流行のようなものがあったのでしょうか。しかし、堂本という画家は対象を写実的に描くことはできても、それだけでは飽き足りない人だったということをうかがわせる。
　「石榴」は１９２０年の作品です。実をたくさんつけたザクロの枝が上下左右に大きく屈曲する様子が画面いっぱいに描かれています。複雑に交差する枝ぶりは画面に流動感を与え、画面中央に静かに佇むリスと対比を見せています。堂本という人は、写生の人ではなく画面をデザインする志向性の人であるように思います。ザクロの枝ぶりはその表われて、動と静の対比だけでなく、直線が屈曲してゴツゴツしたザクロの枝に対して、リスは丸みを帯びた形で柔らかく描かれています。 また、ザクロの枝がボカシ気味の線で描かれているのに対して、実は明確な輪郭線で描かれています。それらの対比が画面にリズム感を生んでいます。しかし、全体の色調は葉の黄色から枝、実へと段々と濃くなって茶色にいたるグラデーションにあって、画面全体に落ちつき与えています。これは、描く対象よりも描かれた結果としての画面に関心の重点があるということの表われだと思います。
　「猫」は１９２２年の作品ですが、これも単なる写実ではない。それは、猫のプロポーションを見れば明らかです。猫は白い羽毛を極細の線を一本一本引いてフワフワな質感を表わしています。それに対して、背後の岩とそれに貼りつくような葉は黄土色と緑色を平塗りしたような面としてあって、対比的です。葉の緑に対して猫の白が対比される構成で、その中心に子猫の金色の目が光っていて、これが印象的です。これで、単に猫がかわいいというのではなく、何か神秘的なものに見えてきます。
　１９２４年の「坂」は、構図がとても面白い作品です。画面中央に坂が大きく配され、それが真っ直ぐに奥に向かっています。手前で直角に左に曲がっていますが、これがワザとらしい。この坂道は不自然に広い。片道３車線ずつ上り下りとありそうな大通りです。このわざとらしいほどの正面からのアングルは、アンリ・ルソーを彷彿とされます。その通りの左に空地と寺の石垣が続き、右には民家が並ぶ。 中空から望遠レンズによって俯瞰したような、風景の圧縮された遠近感が作品に素朴で戯画的なイメージを与えています。通りには、和装と洋装の人々が行き交い、自転車、人力車、電柱など、まさに大正という時代を表す風俗が描き込まれていて、これらに加え、遠景に描かれた気球や洋館など、作品内にちりばめられた不思議な和洋折衷は見るものを退屈させることがない。その人物もすべて正面でパターン化されていて、大和絵の往来図みたいですが、大和絵の場合は往来を横から見ているのに対して、この作品は正面からです。そして、一番手前に、この坂を見下ろすように土手に腰掛けてスケッチをしている人の後ろ姿があります。いうならば、この画面は、この人が描いていて、その中に自身も入り込んでしまったというのでしょうか。それば画面全体がツクリモノめいたところで、シュールな印象が強い作品です。この人は、描くことはもとより、それ以上に最新の情報を敏感に取り入れて、様々な作品の構想を考えることの方が好きだったのではないか、と思えてきます。
　同年の「乳の願い」という変なタイトルの作品です。インドのヒンドゥー教の関連らしいです。右脇の女性の恰好はインド風ですね。同年の「坂」が坂道を正面から描いているに対して、この作品は牛を真横から描いています。この角度に何らかの意図があるのかもしれません。この画像で見るだけでは分からないでしょうが、牛の全身は白い羽毛を細い線で一本一本引いて表わされています。それは前の「猫」の場合と同じですが、この大きな牛の全身で細かい線を一本一本引くのは、かなりの労力を要したと思います。そのフワフワ感は現物を見ると実感できます。しかも、単に白い線を引くだけでなく、陰影がつけられていて、つまり、細い線の色を微妙に変えていっている。それで牛の立体感や筋肉の凹凸を表わしています。そのフワフワした白い羽毛の牛のからだに赤い手形がペッタンコ貼り付けられているかのように付けられていて、それがとても目立っています。牛の全身のなかで、明確に輪郭が施されているのは、この手形と牛の角の部分だけです。だから、手形が際立っている。それと、これも画像では見えませんが、牛の立っている土の部分に小さな○が無数に付けられているのは何か意味があるのでしょうか。何かあるのか詮索したくなります。
　「調鞠図」は１９２１年の作品です。中国あるいは中央アジア風の衣装を着た人物が蹴鞠をしている。右幅では黄色を帯びた衣裳を着た人物が静かに佇み、左幅では鮮やかな赤色の衣裳を鞠を蹴る躍動感のある姿で描かれ、人物の衣装と動作を対照的に左右に置いています。細かいところですが、白い冠は点を描いて、そのまわりをボカシを入れて表現しています。それは現実にはありえないものです。これらは、すべて想像上のものとして、現実を写したものではないということで、そうすると人物表現も写実的にする意味もなくなります。あくまでも想像上の幻想として人物がリアルでなくても納得できるというわけです。その意味で、想像としていけば、画面を構想、すなわちデザインする際の現実という足枷から解放されることになります。
　この辺りから中央アジアからインドへと移り、仏教を題材にした作品が並びます。「維摩」は１９２３年の作品です。“維摩は大乗経典の「維摩経」に登場する人物で、これによると北インドの都市・昆舎離で暮らしていた富豪の在家信者であったとされる。維摩は大乗仏教の教理に精通した人物であった、釈迦が病にかかった維摩の見舞いに弟子を送ろうとしたが、みな彼の碩学を恐れて尻込みをしたという。ただ一人文殊菩薩のみが維摩のもとを訪ね、「不二法門に入る」の道の解釈について問答を交わした。文殊菩薩はそれは「無言無説」であるとしたのに対して、維摩は黙して語らず、 言葉を超越した実相をもってその道を実践してみせたという。この有名な場面を描いたのが本作で、中央に維摩を据え、左下でひざまずいているのが文殊菩薩である。（図録Ｐ.２００）”と説明されています。維摩もそうですが、左下で跪いている文殊菩薩の姿は、あまり前例が見られない、堂本のオリジナルな発想のデザインではないかと思います。文殊菩薩など仏像で多く見られる姿とは、全然違います。私は、維摩については、前例の仏教画よりも西洋画の聖ヒエロニムスの画像との親和性を感じました。そういうデザインをしてしまうところが堂本という画家の特徴なのだろうと思います。おそらく、そういうデザインのところに力が入っているのではないか。維摩の白い髭の部分は、「乳の願い」の牛の羽毛や「猫」での羽毛を描いた手法を、ここでも用いている。白い羽毛の表現を使いたかったのでしょうか。
　続いて「訶梨帝母」は１９２２年の作品。「維摩」といい、この「訶梨帝母」という仏教関連とはいえ、観音とか何とか如来というようなメジャーなものではなく、マイナーな題材を取り上げています。それは、あまり前例がない、手垢が付いていないので、自分のオリジナルなデザインがしやすいからでしょうか。訶梨帝母は鬼子母神（“おそれ入谷の鬼子母神”）のことで、幼児を捕えて喰らう鬼女であったのが、後に我が子を奪われたた、改心して幼児を庇護する善神となって、あげくに安産の神として親しまれるようになった。この作品で描かれている姿は、入谷の鬼子母神の仏像とは全然違っていて、むしろ西洋画の聖母像に近いように見えます。子供の柔らかな髪の毛や肌の質感は、ダヴィンチやラファエロのスフマートを想わせます。堂本という人は、かなり広い範囲で目配りしていて、その豊富な情報から他の人にはない独自性を持つにいたったように思います。
　「華厳」は曼荼羅を想わせる大作です。ちょうど、この作品ついて２０２５年１０月２８日の朝日新聞の夕刊に記事があったので引用します。“中央に如来、両脇に菩薩が描かれたメインの絵の外側を、５５もの小さな絵が取り囲んでいる。表具を含む総寸法は縦４．６ｍ、横３．９ｍ。日本画家の堂本印象が渾身の力で華厳思想の世界観を表わした大作だ。描かれているのは、「華厳経」の「入法界品」に記された物語。文殊菩薩に勧められ、善財童子が悟りを求めて５３人の「善知識（仏法を先導する指導者）」を訪ねる巡礼の様子が右上の端から時計回りに続く。壮大な作品は第１回帝国美術院賞となり、印象は画壇の地位を確立した。画家はこの絵を描くため、後に京都・東福寺で管長を務めた尾関本孝から「華厳経」の講義を受けたという。だが、この絵の魅力は、伝統的な形式をなぞるのではなく、独自の創作で華厳思想を表現した点にある。メインの絵で如来を見上げる５人の等身は短く、天使に似ていてどこか西洋風だ。さらに印象は、一切の事物が互いに関係し、重なり合っている（重々無尽の縁起）という華厳経の教えを、５５場面をすごろくのようにつなげることで図像化している。”ただ、私が見ていると、どこかペラペラ感があります。それは、薄っぺらいとか平面的というのではなく、つくりものめいた印象があるのです。それと、善知識のもとを訪ねて悟りを開くという物語を描いているはずが、どこか官能的なところが感じられるのです。おそらく堂本という人の性格が信仰という、悪く言えば凝り固まったものに同化しきれなかったのではないかと思われる。

没後５０年 堂本印象 自在なる創造（２）～１章 研鑽の日々

　初期の修業時代の作品です。習作やスケッチ、あるいは図案が主な展示です。
　「おばけ（花街の節分会）」という１９１２年頃の作品です。“旧暦の大晦日にあたる節分の日に異性装など普段とは異なる恰好をして年末に跋扈する鬼を避けるという風習があり、特に花街のものは有名であった。「おばけ」は「お化髪」と書くとされ、普段とは異なる髪型にすることから、花街などで盛んだったのは髪結いの存在が関係するのではないかという指摘がある。本作では、画面いっぱいに扮装を楽しむ女性たちが描かれ、往時の賑わいを偲ばせる。赤は年越しの色であり、福を招くとされた。また、若い娘の象徴である赤色の鹿の子を使った結綿という島田髷の一種で髪を結い上げている姿も見え、成人女性が娘時代の格好をし、反対に若い娘が成人女性の衣裳を着るなど、自由に扮装を楽しんでいる。（図録Ｐ.１９７）”と説明されています。これって、普通の日本画というパターンの画面構成ではないですね。まず余白がないということ。人（この作品の場合は女性）で画面があふれんばかりです。花街の節分会の景色なんでしょうが、背景というか、どこであるかの舞台が描かれていない、というか人で画面がいっぱいなので描く余裕がない。描かれた人々はそれぞれが思い思いに節分会を楽しんでいるようですが、まるでカオス状態です。しかも花街の女性ということで顔は白塗りで仮面をつけているように見える。かつて浮世絵で遊女を描くことがあっても、白塗りの顔が仮面にように見えるようには描かれなかったと思います。そこに派手な赤色が乱舞しているように見える。これはまるで１ ９世紀末のベルギーの画家ジェームズ・アンソールの仮面の人物が画面に充満する幻想画みたいです。当時の堂本がアンソールの作品を見ていたとは思えませんが、彼の破天荒さをうかがうことができる作品だと思います。研鑽の日々というから修業時代のお稽古を見せられると思ったから、このような破天荒な作品です。こんなを修業時代に描いていたとは。びっくりです。

没後５０年 堂本印象 自在なる創造（１）

２０２５年１０月　京都国立近代美術館　
　今日は、美術館のハシゴをする。遠路、時間とお金をかけて京都まで来たのだから、もとを取り返さなければ、ということで、泉屋博古館から京都国立近代美術館に歩いて向かう。冷泉通りというらしい、住宅地のなかの静かな道路を歩く。観光客の姿は見られない。歩いていると、住宅地の中に、古くて立派な仏閣の建物が現われる。京都らしい風情だと思っていると、平安神宮の近くの大通りに出た。とたんに、観光客でにぎやかな雰囲気に変わった。京都国立近代美術館は平安神宮の門前に京都市図書館など公共施設が並んだ一画にあった。建物の玄関脇の引っ込んだところに小さな入場券売り場があった。入場券を購い、玄関を入ると広いロビーがあった。今まで、少し歩いてきたので、ロビーのベンチに座って小休憩。展示室は階段を上がった３階にある。
　まずは、私は堂本印象という画家についての知識がないので、その紹介をかねて主催者のあいさつを引用します。
　“京都市北区の立命館大学衣笠キャンパスの北側に、建物全体を独創的な装飾で彩った京都府立堂本印象美術館があります。この美術館を作家本人が構想し、外観から内装に至るまで自身でデザインを考案したという事実にはただ驚くばかりです。堂本美術館として開館し、のちに作品とともに京都府へ寄贈された美術館の主は堂本印象という日本画家です。
　堂本印象（明治２４年（１８９１）～昭和５０年（１９７５））は、名を三之助、号は印象のほか「いの字」とも称しました。幼い頃より絵を好んだ印象は、京都市立美術工芸学校や京都市立絵画専門学校で学び、画塾「青甲社」にも入門して研鑽を積みました。大正８年（１９１９）の第１回帝展で初入選を果たしたのを皮切りに、第３回帝展では特選、第６回帝展では帝国美術院賞を受賞して画壇での地位を確立し、帝展や新文展、日展で審査員を務めるなど政府主催の展覧会（官展）を中心に活躍しました。また、画塾「東丘社」を創立し、母校で教鞭を執るなど後進の育成にも貢献しており、昭和３６年（１９６１）に文化勲章を受章、昭和４８年（１９７３）には京都市名誉市民として表彰されています。
　当初は写実を主とし、繊細な筆遣いを特徴としていた印象の画風は、戦後になると抽象的な作風へと移行し、渡欧やミシェル・タピエとの出会いをきっかけに躍動感のある筆のストロークで表現した抽象画へと変貌を遂げます。一人の日本画家がこれほどまでに画風を変化させることは珍しく、この作家の飽くなき探求心と卓抜したセンス、確かな画力を感じさせます。
　没後５０年の節目に開催する本展では、京都を拠点として全国的に活躍した堂本印象の代表作といえる官展出品作一堂に集結し、この作家の創造の軌跡をたどります。さらには、画壇デビュー前の水彩画や工芸図案とともに後年に手がけた陶芸作品やデザインの仕事などを紹介することで創作の全貌に迫ります。”
　それでは展示にしたがって作品を見ていきましょう。

生誕１５１年からの鹿子木孟郎（６）～「中国青銅器の時代」

　鹿子木孟郎展はこのくらいにしてロビーに戻ったら、他にも「中国青銅器の時代」の展示をやっていたので、ちょっと覗いてみました。こういうのには、全く知識がなくて、見方も分からないので、ただ眺めるだけでした。いちおう挨拶を引用します。“模と範が生み出す青銅芸術──いまから約三千年前の殷周時代、古代の工人たちのイマジネーションと超絶技巧によって生み出された青銅器の数々は、美術工芸の「模範」としてのちの時代に大きな影響をおよぼしてきました。今年、約半世紀ぶりのリニューアルを迎えた泉屋博古館では、世界最高峰とも称される住友コレクションの青銅器を、新しくなったブロンズギャラリーにて一挙に公開。動物をかたどったユーモラスで愛らしいものから、金属ならではの厳しくも優美なる造形まで、中国古代の青銅芸術を存分にお楽しみいただけます。秋季は殷周青銅器の鋳造技術にせまる特集展示を公開。奥深き殷周青銅器の世界へとみなさまをご案内いたします。”
　 たしかに、考古学的な価値といったことは全く分かりませんが、造形的におもしろいものは、いくつもありました。
　「虎卣」は、後肢で立ち上がった虎が大きく口を開け、人を丸呑みするかのような姿。人は赤ん坊のように虎に抱きついている。これがどのような意味をもつのか、この像が何に使われたのかは分からないらしいですが、この造形そのものが面白い。
　「饕餮文方座簋」の器の正面の模様が饕餮です。中国の古代神話の魔を食べるという怪物で、貪るということから器の文様に用いられたということです。この左右対称の図案としても面白い。
　銅鏡もたくさん展示されていました。鏡というくらいだから、見ている私の姿は写っているのだろうかと探しましたが。そういうのではなさそうです。ただ、表面に浮彫のように文様がつけられているのは、かなり複雑で興味深かった。
展示品を見ていたら、係員の人が声をかけてきて、説明してくれて、とても親切だったのですが、この後の予定もあって、長居できないのが残念でした。ロビーでゆったりしている人も見かけましたが、ここは展示品を見ながら、ゆったりと時を過ごすのに、いい場所だとおもいました。午後いっぱいくらいの時間をかけてゆっくりすごしたい場所です。今度来るときは、たっぷりと時間をとるようにしたいと思いました。

生誕１５１年からの鹿子木孟郎（５）～第４章 象徴主義の光を受けて─不倒の画家、構想の成熟

　展示の最終章です。いままで回顧展というと展示の最終章は画家の晩年の作品となって、枯れてしまうというか、最後のひとつ前くらいが最盛期で、盛りを過ぎて力が抜けてしまうことが多かった。しかし、この展覧会では、鹿子木は最後まで上昇を続けたのが作品を見ていて感じられます。最終章が最盛期と言えます。つまり、ここが今回の展覧会の核心部です。
　「木の幹」という作品です。“本作は鹿子木の自宅近くにある下鴨神社の境内に広がる糺の森を舞台に、悠久の時を経た老木の姿を捉えた作品である。画面中央に描かれた巨木は、ねじれた幹と広がる根元に力強さを宿し、周囲の木々や地面との対比によって圧倒的な存在感を放っている。背景には複数の木立と人影が控えめに置かれ、森が人々の営みと共にあることを示すと同時に、老樹の孤高を引き立てている。鉛筆による細密な描写と部分的に用いられた彩色は、樹皮の質感や樹勢の複雑さを忠実に伝え、静謐な森の空気感と自然への畏敬の念が画面全体から感じられる。糺の森が育む記憶と時間の重みを象徴するかのような、荘厳で力強い作品である。（図録Ｐ.１８５）”と説明されています。このような孤高の老樹の焦点を当てた作品は、他の画家にも、例えば高島野十郎の「御苑の春」があります。高島のモミジバスズカケノキの大樹は、風雨に耐えながら長年生きてきた存在ですが、背景の若木は移ろいゆくものというのではなく、これから風雪に耐えて大樹となっていく可能性の存在です。そこで強調されるのは大樹の孤高さではなく、長年の風雪に耐えながらも枝を繁茂させる生命力であり、自然の大きさ、そして、若木が背景に控える自然の大きさであり、若木と対比される時間が込められているというものです。それらは、さらに大樹の根元の奥には３人の人の姿が小さく描かれていて、自然の大きさと人の小ささが対比的に描かれています。これに対して、鹿子木は高島のように他の木や人の姿が老樹と対比的に扱われているわけではなく、そこにあるから描いたという感じです。高島の作品に比べて、鹿子木の老樹には重量感が稀薄で、しかも、背景となっている他の木々は老樹と対比的になるほどは存在感がありません。つまり、描写に力が入っていない。これは、たまたま瘤がある老木を細密に描いた結果、何か意味ありげに見えてきた、という作品であるように、私には見えます。ただし、そういう老木を見つけて、描いたということには、それなりの意味はあると思います。
　「婦人像」は展覧会チラシでも使われた作品です。こちらに向かって何かを訴えかけるような表情をしている。このような顔は、これまでの鹿子木の作品には見られませんでした。それは、物体としての人の顔の形を明確に描くということから、もう一歩進めて、生命感とか生気といったものも描く対象に入ってきたということでしょうか。それとも、日本人の扁平な顔を立体的に陰影をつけて描くやり方が分かったからでしょうか。それにしても、この女性の顔は竹久夢二の描く女性に似ていると思ってしまうのですが。しかし、やはり鹿子木は形のひとなのだと思います。例えば、人の肌と着物の布の質感の違いといったことは、見ていても分からない。描き分けられていない。明確ではないんです。そのくせ左手前のソファーに掛けられている白いレースは、その形や織り目という形が細かく描かれています。その透けているところには拘りがあるかのごとくです。ただし、レースの柔らかな質感は分かりません。
　「浴女」は、１９世紀フランス象徴主義のシャヴァンヌの壁画を想わせる作品です。“緑に包まれた水辺の風景のなか、裸婦が枝に手をかけて立つ姿が描かれている。右手で枝を握り、左腕で布を支えるその姿勢には、慎ましさとかすかな緊張が漂う。顔はやや俯き加減で、内に向かう感情がにじむ。肌は温かみのある色彩で描かれ、身体の曲線と量感が自然に浮かび上がる。背景の草木は鮮やかな緑と細やかな筆致で描かれ、画面に幻想的な空気を添えている。画面下部に描かれたハグロトンボが、自然の気配をさりげなく強調する。（図録Ｐ.２１３）”と説明されていました。背景の草木は、ひとつひとつは細密で写実的なのですが、全体としては奥行を欠いて平面的で、その草木の配置が恣意的で、どこか意味ありげです。現実にはない幻想的な風景を作っています。まあ、こんなところに裸女がいること自体が現実にはありえないでしょう。日本人画家の描く幻想的風景というと、仏教的なものや伝統的な山水画のようなものになるのが普通ですが、ここまでヨーロッパの幻想画風のものは珍しいのではないでしょうか。しかも、鹿子木は描写力が半端ないので、個々の草木などは細密でリアルに描かれていて、その描写が却って幻想性を高めている。しかも、その中心にいる裸女は純日本的な女性です。シャヴァンヌの象徴的作品との大きな違いは、シャヴァンヌの場合は女性は象徴的で美そのものとでもいうように女性一般としていわば女性の理想像のように個人性を剥奪されて一般化されて描かれているのに対して、鹿子木のこの作品では、おそらくモデルの女性でしょうか、鹿子木は写生的に描くことを止められなかった。女性一般としてではなく、誰々さんが描かれている。幻想的風景のなかにリアルが入り込んでいる。幻想的世界に一人の現実の女性がいるのです。そこが、この作品をユニークなものにしていると思います。
　「画家の妻」という作品は、どこかラファエル前派を想わせる作品です。室内の描写は細密です。床に落ちた白い花は何か意味ありげです。そんな西洋風の空間に純日本的な顔つきと身体の小柄な女性が裸体でいることに違和感をおこさせず、むしろそれゆえに幻想的な空間を作り出している。鹿子木のヌード作品は、美の理想というものでもなく、かといってエロチックな官能性を感じさせるものでもない。あくまでも写実なのです。このように写実的に描いているのに、そこに一味加えるだけで、出来上がった画面は幻想的なものになっている。現実を突き抜けたといいましょうか。晩年の鹿子木の作品には、そういう作品があります。こんな作品は、おそらく鹿子木以外にはありえないものではないかと思います。
　「光を求めて」は暗闇に古代風の衣装を着た女性を写実的に描いている。それが、かえって神秘的に見えるという作品です。

生誕１５１年からの鹿子木孟郎（４）～第３章 再び三たびのヨーロッパ。写実のその先へ

　鹿子木は帰国後、その２年後に再び渡欧します。当時、洋行は一度だけでも大事業のはずですが、たいていは洋行帰りを大きな実績として国内での地位を確立して、そこにおさまることで出世を果たすのがパターンでしょう。しかし、鹿子木は、間をおかず再渡欧するというのは、出世をして安定した地位を築くことに興味がないのが、絵画を追求しようという向学心がそれに勝るのか、それ以上に多額の費用がかかる留学について資金面での援助があったのか。資金面でのパトロンはあったのは説明されていますが、鹿子木という人は一途な性格というか、絵のことを考えたら、出世などといった他のことは二の次にするか忘れてしまうようなところがあったのではないか。それがこのような事実から窺うことができます。
　芸術の都パリで修業して帰国したものの、ヨーロッパの光や空気とは異なる日本を描こうとすると、ヨーロッパを描くのに適した手法では、うまくいかず、多くの画家はギャップに悩むというのが多いようです。鹿子木も例外ではなく、最初の留学から帰国後に描いた作品には、ギコチなさが見えます。そこで、多くの画家は、学んできた手法を日本の環境に合わせてアレンジしていく、つまり、妥協していくわけです。それが、その画家の個性の確立ということになっていくわけです。ところが、鹿子木はそのような妥協をしなかった。それよりも、彼は、パリでの修業が不十分だったから、無帰国してからの作品が満足いくものにならなったと考えたのではないか。それで、再度、パリに渡り、不十分と思われた修業をやり直し、今度は突き詰めようとした。鹿子木には、そんなストーリーが当てはまるような気がします。彼の作品を見ていると、勝手に、そんな想像をしたくなってきます。
　「赤い服の西洋婦人」は二度目の渡欧時の作品。「黄昏」の日本人の顔はベッタリと塗り絵みたいだったのに対して、この作品では繊細なグラデーションで顔の陰影が描かれています。これは、鹿子木の上達なのか、ヨーロッパで西洋人の顔を描いているからなのか。たしかに、彫の深い西洋人の顔は立体として陰影をつけやすい。それだからというわけではないのでしょうが、鹿子木の絵画では西洋人は形体・物体として見ることができるのに対して、日本人は陰翳とかが上手く描かれていないで、それゆえに物語を想像させるように描かれているような気がします。
　「車夫一服」という作品は、おそらく二度目の渡欧の直前に、日本にいる時に描かれた作品だと思います。“板敷の部屋の片隅でひとりの逞しい和服の男が腰かけて一服している。手には煙管と煙草入れを持ち、煙管から白煙が上がっている。足元の床にはマッチ箱がひとつ。また、画面空間に奥行をもたらしている壁から垂れた布地や着物の質感表現の違いなどにも細かい注意が払われている。…重厚な明暗法で処理された画面が印象的だが、男の顔や手足の部分は明暗表現だけでなく、骨格や筋肉の付き方と筆の動きとが的確に対応した表現がなされ、なおかつ皮膚の感触まで伝わってくるリアルさである。（図録Ｐ.１０６）”と説明されていました。しかし、私には「赤い服の西洋婦人」に比べると粗いというか雑に見えます。顔の陰影のグラデーションが大雑把に思えるのです。西洋人の彫の深い顔の骨格には適している描き方が、日本人の扁平な顔には大雑把になってしまう。扁平な顔の動きは小さく、西洋人には無表情にも見えてしまう日本人の顔は、西洋人の顔に適した描き方では表情を捉えきれないのかもしれません。しかし、顔を骨格という形体の本質で捉えるという点には、鹿子木は惹きつけられたのでしょう。それゆえ、アカデミックな描き方の修得にこだわっていたのだろうと思います。
　「加茂の競馬」は帰国後、「車夫一服」の７年後の作品です。「車夫一服」のころの暗褐色を基調とした色調から、強い陽光の下という明るさが画面を支配しています。たとえば白い衣の馬の世話をしている人たちの影は紫色に着色されています。あるいは奥の森の影も紫色です。これにより、強い陽光の下で、影も光によって薄くなる様子が、それで、画面全体に暗い黒がなくなって、明るさが阻害されるものがなくなった。そして、その明るい画面で馬に乗る人物と、その馬の飾りの赤が強く映える。それが、陽光の当たる明るさをさらに強調しています。それほど強調される光で、画面で描かれる馬や人物たち、その他の諸物の形がくっきりと表わされる。この明確な形は強い陽光の下であるということから不自然さを感じさせることがない。印象派とは異質な光の表現で、これは鹿子木独自の光の表現ではないでしょうか。特筆すべきは、印象派は光そのものを表現しようとしますが、鹿子木は強い光に照らし出される形の明確さを表現しようとしている違いです。
　「舞妓緑陰」という作品。緋毛氈をかけた床几の上に腰掛けた舞妓が草花が生い茂る庭先で、お茶と甘味で一服する様子です。それにしても、生い茂る草木の勢いはどうでしょう。まるで侵食してくるかのように暴力的に画面全体を覆い尽くすよう。その草木の強い緑色に対して舞妓の腰掛ける緋毛氈の赤がつよく対立していて、互いに緑と赤が強調されています。この緑の侵食はタイトルの「緑陰」という言葉から想像されるイメージを超えて不自然です。そして、そんなところで、一服している舞妓の姿は異様ですらあります。舞妓の顔はボカされていて、表情をうかがい知ることはできません。そして、右上に白い提灯が宙に浮いています。一見、のほほんとした風景のようですが、現実にはありえない異様な光景。いわば幻想的風景です。写実を突き抜ける鹿子木の姿が少しずつ現われてきたのではないかと思います。
　「運河」は三度目の渡欧の際のパステルによる作品です。ベルギー象徴派の画家クノップフの「ブリエージュの思い出──ベギーヌ会修道院入口」という作品を想い起させる作品です。このパステル画では、まず水路に映る橋と建物の影が目に入りますが、次の瞬間、見る者は空の青に目を移す。この鮮やかな青色は，運河周辺の建築物すべてをシルエットにしてしまう程に強い。水路に地上の形態が影となって映し出されているように、この空のもとでは，地上の建築物は悉く影と化してしまう。この光と影の強い対比が、この作品の特徴となっています。そこに象徴派的と言いますか、何か意味がありそうな雰囲気が感じられます。

生誕１５１年からの鹿子木孟郎（３）～第２章 タケシロウ、太平洋を渡ってパリまで行く。

　鹿子木はパリでアカデミスムの絵画を学びます。それまで、鹿子木は風景や静物のスケッチが主に、身近な人物の半身像はあるものの、全身像の人体デッサンはそれほど行っていなかったといいます。鹿子木はパリで“ジャン=ポール・ローランス教室に入学した鹿子木は、西洋絵画の基礎である人体デッサンに熱心に取り組み、コンテや木炭によるデッサンからやがて的確な陰影表現を油彩で行う《裸体習作》へと進（図録Ｐ.７５）”んだと説明されています。例えば、「男裸体習作（背面）」という木炭によるスケッチです。線によって形を捉えることから、面としての構成になってきています。これにより、重量感が加わっています。描かれているのが、形態から物体に変わってきていると思います。
　「裸婦（後向き）」は油彩画です。渡欧前の「日本髪の裸婦」と違って、こちらの裸婦は肉が弛んで垂れ下がっている。それが、そういう身体の形として描かれているのではなく、肉の重みで垂れ下がっているとして描かれている。何か回りくどい言い方ですが、肉の重量感がリアルに感じられるような質感が表現されている。それは、形ではなく、物体として肉体を捉えるようになってきている、ということでしょうか。そしてまた、この作品は「日本髪の裸婦」とは光の当て方が反対で、こちらを向いている背中が陰になっています。光はこちらを向いていない正面に当てられています。こちらから顔は見えません。それゆえ、「日本髪の裸婦」には物語を想像させるところがありましたが、この作品にはそれがありません。ただ物体としての肉体がそこにある。そういう作品になっています。それが彼の渡欧のひとつの成果ということでしょうか。
　「髭の老人」という作品は、まるでレンブラントのようです。ここには、鹿子木が現地で模写した作品がいくつか展示されていますが、それらはアカデミズムといいますか伝統的な作風の作品ばかりです。当時のヨーロッパ留学は、例えば黒田清輝のように最新の流行を日本に持ち帰って、その紹介者として日本国内での権威者となるのが一般的だったと思います。これは絵画の世界に限らず、学問や技術の世界ではヨーロッパ留学で最新の書籍や資料を持ち帰るが出世コースだったわけです。しかし、鹿子木は最新流行を追うことなく、むしろ流行からは古いとされたアカデミスムの伝統的な絵画を学んでいたようです。それは、彼が対象を捉えるに際して、明確な形を第一と考えるからだと思います。そういう彼にとっては、アカデミスム絵画の方に親しみを感じたのでしょう。そこに、鹿子木という人の、流行などといったものによそ見をしない、よく言えばゴーイング・マイウェイ、悪く言えば視野の狭いところがあると思います。
　ここで展示されている渡欧時代の鹿子木の油絵作品は、総じて暗い色調のものが多く、「白衣の婦人」も例外ではありません。この作品の趣向は印象派にもありそうなのですが、印象派ならは降り注ぐ陽光の下で、それを遮るように帽子をかぶり、白い服が陽光を受けて光るように映えるという明るい作品になるところです。しかし、この作品は暗褐色の背景の中に白い帽子と白い服の女性が光を発するかのように浮き上がるという、バロック絵画にありがちな明暗のコントラストを強調した画面になっています。全体の雰囲気は影を主体としていて暗い。顔は帽子の影となって、よく見えません。
　「川辺夕景」という作品は、欧州から帰国後に、京都鴨川流域の下賀茂から上賀茂周辺を右岸から眺めた夕景を描いたと説明されていました。渡欧時代にクールベの「嵐の海」を模写した作品が並んで展示されていましたが、よく似ています。絵の具をベタッと塗り重ねていくのはクールベに倣ったものでしょうか。それにしても、調子が暗くて重い。日本の風景には重すぎるように思います。戦前のパリ留学帰りの画家が日本の風景を描くと、南欧の明るくカラッとした光とはちがって湿った日本の光と風景に、パリ仕込みの感覚が対応できず色調などの表現に悩んで、重苦しい作品を一時描くことが少なくなかったように見えます。鹿子木の作品もそうなのでしょうか。しかし、パリにいたころも暗い色調の作品を描いていたので、この作品は鹿子木のもともと持っている性格が表われているのでしょうか。それにしても、以前の緻密な風景のスケッチとは、どこか異質な感じがします。プラスアルファがあるような。
　「黄昏」はパリからの帰国後の作品です。“一日の労働を終えて庭先に集い佇む農夫一家を柔らかい黄昏の光のなかで写実的に捉えている。…暗褐色の下地に、固定した光線が各モチーフの形態を浮き出すように彩色を微妙かつ丁寧に重ねる写実表現にぶれはなく、とりわけ光が生み出す陰影の違いを表現した人体表現の充実ぶりは目をみはるものがある。画中の赤と白、緑の色彩はローラン譲りの色使いだが、白い布を通して幼子の顔に当たる柔らかな光は、一方で赤い衣を鮮やかに強調もしている。この幼子を中心とした構図からキリスト教における聖家族と見立てることも可能だろう。幼子背後の黄昏の空が頭光のようにも見え、画面に敬虔で犯しがたい雰囲気を与えている。（図録Ｐ.１０４）”と説明されていました。しかし、私には、以前の風景スケッチにあったような緻密な写実が影を潜めてきたように見えます。色彩のグラデーションも、どこか大雑把で、塗り絵のような感じがしなくもありません。日本風景の情緒が西洋画的な描写とうまく噛みあっていないようにも見えます。それよりも、風景を写実的に表す以上に、何らかの雰囲気とか空気感を表わそうとしているように見えます。
　ここでの作品は、いわば鹿子木の習作の時期、自身の画家としてアイデンテティを模索している時期の作品と言えると思います。その萌芽的なものは随所に見られましたが、鹿子木が画家として確立していくのは、この後の作品からということになります。