パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（８）～Ⅶ.はるかな精神の高みへ─「マニエル･ノワール」の静物画（１９５０年代末～１９６９）

　１９５０年代後半から長谷川は１９２０年代に制作していた上下左右斜めに交差する線で下地をつくる手法とは異なり、細粒な点刻で下地をつくりという手法で、その効果として漆黒のなかからモチーフを白く浮かび上がらせる、「マニエル･ノワール」の静物画を多数制作したといいます。
　「玻璃球のある静物」という１９５９年の作品です。１９３０年代にメゾチントの手法で制作された、例えば前のコーナーで見た「オランジュと葡萄」ではモノの立体感を画面一杯に表現しようとしていたのが、この作品ではテーブルの位置から、それぞれのモチーフの置き方まで、意図的に画面を構成して空間全体を創作しようとしています。したがって、「オランジュと葡萄」では目前にうつる光景を描こうとしているのに対して、この「玻璃球のある静物」では、この画面をひとつの完結した空間として創造しようとしているように思えます。この画面の吊るされた小鳥の玩具は精神または長谷川自身を、ガラスの球は周囲の事物を映し出す鏡あるいは世界を認識する精神的活動を、木蔦は忠実さを、貝殻は生命の再生を多角形のガラスの文鎮は古今東西の論文や詩歌が書かれた紙片を失わないように押さえておく物を意味すると解説されていました。
　 この時期に制作された静物画では、長谷川が自身の思想から独自に意味を与えたオブジェや草花、小鳥などで構成された静物画で、例えば小鳥は精神あるいは長谷川自身、水は生、魚は物質、球体は世界、円環は個々の人間の業績の大きさ、チェスの駒は階級、木蔦は誠実などの意味が付され、それらのものが各作品にくり返し表われて、画面のなかで一定の構図の中に配置され、自然や宇宙をめぐる思想をひとつの空間として表現しようとされている。というように解説されています。「小鳥と二つの枯葉」という１９６４年の作品について、長谷川自身が“小鳥が二枚の木の葉の形を不思議そうに眺めている、ここでは、すべてが律動的である（中略）まるで音楽のように。この世のすべてのものが、宇宙の根本法則に従っている。そしてこの宇宙では、すべてがリズムなのだ”と語っているそうです。そり返った枯葉の葉脈、松ぼっくりの波形模様、落ちた種の粒々などに目を向けたといいます。
　「飼い慣らされた小鳥（西洋将棋など）」という１９６２年の作品では、チェスのキング、クイーン、ナイトが上流階級の代表を、チェス盤の外に転がるボーン（歩兵）の駒は身を守る術を知らない哀れな男を、ハートのエースは精神と感情を、小鳥が止まっているクラブの２は物質や金銭を、コップの水は生命の泉を、小鳥は長谷川自身を意味すると解説されています。
　これらのように、長谷川は形態を見る、そして描くという基本姿勢を決して崩しません。
　「時　静物画」という１９６９年の作品は、この展覧会のポスターでも使用された作品ですが、画面中央には鳥の目が位置し、自然の様々な要素を見るということが中心に置かれている。その目を取り囲むようにリングがある。このリングは宇宙の完全さのシンボルとも、あるいは、このリングの中心には鳥の嘴と一致するように、両者には重なり合っていることから、小鳥は長谷川自身で、リングは人間の業績とその大きさを表わすとも言われているそうです。また、砂が落下する砂時計の中心線に対して、机上に置かれた植物などはそれと直交するように水平に並べられ、それが規則的で安定した配置の秩序を作り出し、漆黒の深い闇から、その秩序が浮かび上がってくる。砂時計は運動・はかなさ・時間、植物は生と死の象徴などと言われているそうで、自らの生も生物の生命も宇宙と時間の内にあることを伝えようとしたという解釈もあるということです。そこまで、いろいろと考えなくても、背景の黒の深みと、その黒をバックに浮かび上がるモチーフが相互関係がよく分からなくても、なんとなくそこに自然さとまでは行かなくても、静寂を伴う穏やかな秩序のようなものを感じることができる。見ていて吸い込まれるような感覚に捉われる作品です。
　「アカリョムの前の草花」という１９６９年の作品です。水槽（アカリョムとはフランス語で水槽の意味だそうです）の前に様々な草花を入れた花瓶を置いた際に、水中を泳ぐ魚と花瓶の草花とが微妙に融合し、あたかも花と蝶々の関係のように魚が草花に入り、花から魚が出てくるような感覚を覚えて制作されたと説明されていました。花瓶の影からすると右方向から光が当たっているように見えて、他のところではそうなっておらず、この画面がリアルな現実の世界とは異なるものであることがさりげなく表わされている。
　これらの作品を見ていると、長谷川は、あくまで形態を見るという姿勢を崩すことはありません。しかし、その形態をデザインされた図案のようにパターン化をすすめ、しかし、それは夾雑物を取り除いて抽象化する方向ではなく、誰にでもそれと分かるような人々が、その事物に対して持っている共通の部分を単純化させるという方向です。一種の記号、あるいは象形文字に通じるような方向ではないかと思います。それらを、組み合わせて画面を構成することでつくっていく。これは、辺とつくりを組み合わせて漢字が作られるのと似ているとおもうのですが、長谷川は、その組み合せを現実にはありえない組み合せで進めようとします。しかも、そのありえない組み合せを、異常だとか理不尽だとか、見る者に違和感をもたせることなく、普通の世界であるかのように見せてしまうものとなっている。それが、この時期の長谷川の作品の神秘的なところ、異世界と現実の世界が隣り合っていて、というよりも融合してしまっていて、それを観る者が普通に見てしまう。その手法が、マニエル･ノワールの独特の画面の雰囲気だったりすると思います。
　これは、個人的な想像ですが、長谷川という作家が形象を見るという姿勢を崩さなかったことによるものなのかもしれないとおもいます。つまり、近代絵画の様々な潮流はキュビスムにしても抽象にしても、見ることの意味を様々に考えていたと思えるわけで、そこには見るということに対する懐疑が底流にあったと思います。それまで当たり前だった見るということに対して、それでいいのかという問いかけが、当たり前でない意味での見ることをしていった。それに対して、長谷川はその当たり前にとどまり続けた。しかし、その自明さを突き詰めていくこととなり、それが、いつしか形態の単純化、パターン化となって表われましたが、その単純化は、西洋絵画の時代を遡り、人体をリアルに写生したり、奥行きのある空間を平面に描こうとして複雑になったルネサンス以前の中世のパターンのようなイコンや、もっと昔のアルカイックな図案、例え古代ローマの壁画や陶器に描かれた図案のような、単純なものに、結果として近づいていったのではないかと思えるのです。長谷川が銅版画のメゾチントという古い手法を蘇らせたのは、新規に始める方向ではなくて、このように遡ることになる方向の副産物ではなかったか。だから、長谷川の作品の神秘的なところ、異世界と現実の世界が隣り合っていて、というよりも融合してしまっていて、それを観る者が普通に見てしまうというのは、古代の神話と現実の境目がはっきりしていない世界に通じているのではないか。長谷川の作品に漂っている静けさは、古代のアルカイック・スマイルの穏やかさに通じているように私には、思えます。最初のところで、スペイン・バロックのボデコンと呼ばれる神秘的な静物画を想わせると、個人的なコメントをしましたが、しかし、長谷川の静物画には光と影の強烈なコントラストからうまれる峻烈さの要素はなく、画面は平静で穏やかさで終始しているのです。そこに宗教的な信仰の要素を、私は認めることはできませんでした。かといって、それを日本的と形容することもありえると思いますが、日本画のような意図的に空白をつくって余韻を作り出すことはありません。むしろ。長谷川の描く画面は、西洋画のきっちりした描き込みで完結しています。ただ、版画という、日本であれば工芸に分類されるところもあるもので、その要素は長谷川の作品のあり方に影響しているところはあると思います。ひとつの作品が唯一無二ではなくて、版画として刷られて流通するという性質のもので、メディアとして人びとに受け入れられるものでなければ、職人の手間を介して制作されない、割りに合わないものは、職人さんにやってもらえない。そこで、人々の共通の感覚から外れるものは作れない。そこで、共通の感覚のルーツを遡ったと言えるかもしれません。長谷川の作品は、同時代の油絵の先鋭的な作品と比べると、好事家や趣味の人が鑑賞するというところもあるのでしょうが、それ以外のところ、普通の中産階級の人々の暮らしの中で、住んでいる家の室内のインテリアとして飾ることもできるものでもありえた、と思います。長谷川自身が、作品のマーケティングのようなことを考えていたかは分かりませんが、見るということ自体に懐疑的にならず、当たり前であることを始源にさかのぼるようにして追求したのは、長谷川自身の基本姿勢というか、資質によるものだったのでしょうが、そういう普通の人々との関係も大切にされていたことが、間接的に要因しているのではないかと思えるのです。誤解を恐れずにいえば、芸術家としての面と職人としての面の両面を持っていて、長谷川の作品には、その両面が、時にどちらかの面が突出しようとすると、もう一つの面へ揺れ戻しがおこって、その結果として、表面的には穏やかな画面の作品をつくることになった。そんな想像をしてしまいました。
　最後にエピローグとして、少女の横顔の作品が展示されていました。長谷川は裸婦の作品も少なくなかったのですが、私の好みからすると、イマイチだったので、風景や静物の作品ばかり取り上げました。しかし、この少女像は、人物画というより静物画のような作品で、長谷川の女性像の中では、例外的に印象に残りました。

パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（７）～Ⅵ.長谷川潔作品への共鳴

　長谷川の影響を受けた日本の若い世代の版画家たちの作品です。ただ長谷川の作品との直接的な関連性は表面的には分からないので、これらの人々の作品を見て、長谷川の特徴がきわだって見えてくるということはありません。駒井哲郎の作品はもともと好きですし、丹阿弥丹波子の作品は、今回初めてでしたが、極細の線で執拗に細かく描き込まれた作品は強く印象に残りました。そんなところです。

パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（６）～Ⅴ.白昼に神（神秘）を視る（１９４１～１９５０年代末）

　「一樹（ニレの木）」という１９４１年のドライポイントの作品です。長谷川は第二次世界大戦が勃発してもフランスにとどまり、追い込まれた中で創作を続けたそうです。ある朝、パリ近郊のいつもの通りを歩き、見慣れているはずの一本の老樹の前に来た時、その木が燦然と輝いて「ボンジュール！」と語りかけてきたという。長谷川も「ボンジュール！」と答えその老樹を見つめると、人間の眼鼻立ちと同じように木肌の表情にも意味があることを悟る。「そのとき以来、私の絵は変わった」と書き残しているそうです。それは、それまでと同じように見える日常の光景を描きながら、以前にも増して見えない世界を表わそうとする意識が強まったことから生じた変化であると説明されていました。ニードルで刻む細い線で精緻に描き込まれた樹木の幹は表面の凹凸というより、幹の皮の一枚一枚が一つの細胞が蠢いているような生々しさがあります。それまでの長谷川の作品になかった生き生きとした動きが感じられ、そのポーズをとっているような形態と相俟って、動物とりわけ人物が立っているように見えてきます。
　「ヴェヌヴェル風景」という１９４１年のドライポイント作品は、上記の作品のような樹木が何本も蠢いているような、群衆のように見えてくるところがあって対照的です。「一樹（ニレの木）」だけを見ていると、長谷川は一本の樹を克明に描くことで自然や生命のすべて描こうとしたというように印象をうけ、実際に展示でも、“一木一草をつかもうとするとかならず神に突き当たる”という長谷川の言葉もあるということですが、この作品を見ていると集中に対する分散という方向性も長谷川は持っていたことが分かります。「一樹（ニレの木）」が人物になぞらえられるなら、この「ヴェヌヴェル風景」での樹木は、それぞれに個性的ですが、ばらばらで群衆というそれぞれが孤独な人々が単に集まって蠢いているという皮肉な視線も感じられると思います。
　「アカシアの老樹」という１９５４年のエッチング作品は、まるで日本画の花鳥風月のような構成の画面で、「一樹（ニレの木）」のような生々しさは後退していますが、かといって細部が蔑ろにされているわけではなく、葉の一枚一枚が精緻に描きこまれているのですが、それが一本の樹木の形態の中におさまっています。「一樹（ニレの木）」のダイナミックさが、樹木の形態の中に収まっていて、遠くで見ると静かな画面なのですが、近寄って細部に目を凝らすと、動感が感じられる。その枝や葉が動きそうな印象を与える。
　「窓からの眺め（シャトー・ド・ヴェヌヴェルの窓）」という１９４１年のエンクレーディングの作品です。モノトーンで統一されたアールデコ調の作品で、シンプルでありながら繊細で写実的な表現方法で、細部にまでこだわりを見せています。長谷川は、開いた窓や閉じた窓など、窓を介して風景を描いた作品を何点も残していますが、それらは実際に滞在した部屋の窓だそうです。“人は窓から人生が過ぎてゆくさまを眺める”という言葉を残していて、単に窓辺とそこから見える戸外の風景そのものを描くことを目的としたものではなく、人生や真理などを巡る思索や心象を窓に仮託して表現したと説明されていました。
　とはいうものの、窓から見える屋外の木が並んでいる光景は、「一樹（ニレの木）」のような描き込まれた生々しいものではなくて、細い線で木の外形をなぞったようなものが、ポツンポツンと並べられている。しかも、この木の形をどこかで見たことがあるような、と思っていたら、マグリットの「絶対の探求」という作品で一本の木が何かありげに描かれているのですが、その木の形とそっくりなのです。長谷川にはシュルレアリスムのような言葉のイメージをつないで画面をつくっていく傾向はないので、形態から画面を構成していく傾向なので、マグリットの作品のように、そこに木があることの意味づけをあれこれ考えるというものではないでしょう。しかし、そういう木の形というのが、ヨーロッパの当時にあっては、何らかの共通なものがあったのか。長谷川の画面を見ていると、手前の窓のすぐ外の手すりの唐草模様のような形が、屋外の木の形態と通底するものがあるような感じがします。この人は、基本的には形態を見る人なのだと思います。このあと、シュレアリスム風の不可解なに見える静物画を制作したりしていますが、そこに心の中から出てきた無意識のイメージとかいうのではなくて、見た目の形態の組み合わせが結果として、似たような結果になったということにすぎない。他方で、このような木の形を追求していって、余計なものを削ぎ落として抽象化してしまったモンドリアンのような方向にも行かなかった。それは、長谷川が形態を見るという姿勢を基本としていたからではないかと思います。しかし、その形態の組み合せの面白さのようなことは、大胆といえるほど挑戦をしていった。そういう長谷川の志向にとって便利だったのが版画という手法だったのかもしれません。
　同じような窓を題材にした作品に「半開きの窓」という１９５６年のエンクレーディングの作品があります。右側の窓が開かれていて、窓の左側はガラスを通して外の樹木が透けて見えてします。その左右の違いが、右側に比べて、左側のガラスを透かして見えている部分は形態がぼんやりとして、濃淡に淡くなっています。このように形態の見え方の違いを対比的に扱っているのは、長谷川が見るという行為を常に基本にしていた表われではないかと思います。
　「窓辺卓子」という１９５５年のメゾチント作品です。１９５０年代に入ると、再びマニエール･ノワールの作品の制作を再開し、それが閉じた窓の手前に花や猫を置いて、浅い奥行きの画面を作っています。それはまた、上で見た窓を題材にした一連の作品の流れも引いている作品と考えられます。この作品では、窓の外の光景と、手前の室内のテーブルに置かれた一枝のツタと貝殻を対比的にあつかって、漆黒の室内と明るい屋外の対比によって、双方、とくに室内の静寂さが強調されています。後年、長谷川は、この室内のような表現をさらに進めて、静寂で神秘的な静物画を制作していくようになりますが、その先駆けのような作品だと思います。
　「コップに挿した枯れた野花」という１９５０年のエンクレーディング作品です。前に見た１９３４年「花瓶に挿した野花」というドライポイントに比べると、技法の違いもあるかもしれませんが、全体が簡素になって、その代わりに線が鋭く硬質で強くなっている印象で、花の形態が印象に残ります。デュフィが長谷川に語った“数本の秋草を描いて、広大な秋の平野を暗示する東洋画の精神に、自分も大いに共鳴する”という言葉が解説されていましたが、そういう強さがある作品であると思います。前に見た、「二つのアネモネ」が多視点による構成で、画面にチグハグな矛盾が表われていて、不思議な感じがありましたが、この作品でも、例えばコップの影が二方向に写っていたり、花の影の方向がひとつでなかったりと、多視点的な描き方がなされているのに、矛盾を感じさせないで、それがディフィの言葉にあるように見る者の視線が広がっていくように誘導されるような効果を作っています。また、背景が何も描かれていなくて、平面にコップに挿した花が浮かび上がっているのは、日本画の花鳥画の構成を用いたのかもしれませんが、日本画の場合の余韻とかそういったものではなくて、平面に立体が浮かび上がるような、スポットライトが当たっているような神秘的な印象を作り出しています。

パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（５）～Ⅳ.長谷川潔と西欧の画家・版画家

　長谷川が好んだり、彼に影響を与えた西欧の作家達の作品ということです。
　「アレキサンドル三世橋とフランスの飛行船」という１９３０年のメゾチント作品です。正面前景にセーヌ川とアレキサンドル三世橋を、左側にエッフェル塔を、パリの街並みの水平線とエッフェル塔に区切られた空間がまるで額縁のようになって、その真ん中に飛行船が浮かんでいます。飛行船の上下に水平に伸びる雲が飛行船を焦点にして水平の枠を絞るような効果で、見る者の視線を飛行船に導くようになっています。川沿いのポプラ並木が画面に奥行きを感じさせ、橋の手前の小船から立ちのぼる雲が画面に動きをもたらします。並んで展示されていたシャルル・メリヨンの 「パリのポン・ト・シャンジュ」と構図が似ているとのことですが、受ける印象はまったく違います。メリヨンの版画はメゾチントではないからかもしれませんが、写生で画面を整えましたという印象ですが、長谷川の画面は現実の風景を写しているのでしょうがリアルな印象がなくて人工的なつくったという感じがします。表面上はまったく似ていませんが、アンリ･ルソーの絵画に似た感触を覚えるのです。
　「チューリップと三蝶」という１９６０年のメゾチント作品。後のコーナーで見るマニエル・ノワールの静物画のひとつだと思います。長谷川のアトリエにはルドンが描いた三匹の蝶水彩画が飾られていたそうです。蝶は友情と愛、そして復活を意味し、地面にしっかりと水漬くチューリップを讃えるように漆黒の中で舞う三匹の蝶が神秘的な、何かありげな雰囲気に満ちています。

パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（４）～Ⅲ.仏訳『竹取物語』１９３４（１９３３）

印象に残っていません。

パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（３）～Ⅱ.渡仏 表現の模索から確立へ（１９１９～１９４１）

　長谷川は第一次世界大戦の終了と同時にフランスに渡ります。以後、一度も帰国することなく、パリを中心に、フランスで銅版画家として活動したそうです。とくに、１９２２年ごろに、古典的銅版画技法であるメゾチントを研究し始め、当時廃れていた技法を復活させたといいます。少し脱線しますが、そのことについて少し触れてみたいと思います。というのも、この美術館の常設展示で版画の技法について説明があって、それが、この展示をみるのにとても役立ったからです。メゾチントのメゾ(MEZZO)は「半ば」、チント(tinto)は「色調」のことで、それらを合わせて半調子の版画という意味を持っていたといいます。この技法は、オランダにいたドイツ人ルードヴィヒ・フォン・ジーゲンが発明し、メゾチントによる最初の作品「伯爵の母の肖像」(１６４２)を制作したといいます。この技法はヨーロッパ各地に伝えられましたが、イギリス人に好まれたことから、１８～９世紀のイギリスでは、肖像画や油彩画の複製版画のための技法として大流行したそうです。この技法は、やがて写真技術の発明により次第に衰微し、まったく忘れられた技法となってしまった。それに着目したのが、長谷川潔だった。実際、どのような技法なのかというと、まず、緩やかな円弧上の先端に櫛形の微細な刃先を持つメゾチント特有のベルソーという工具を銅板にあてて左右に揺り動かしながら進め、版の全面に無数の点を刻してゆきます。縦横斜めに方向を変えて銅板の輝きが失せるまで点刻を重ね、無数の小さな点のささくれで覆いつくします。これらの作業は目立てと呼ばれていますが、途方もない労力と忍耐を必要とする作業ということです。この目立てを施した版にインクをつめて余分なインクを拭き取り、この版面に水で湿して柔らかくした版画紙を重ねて、版画プレス機によって圧力を加えれば、ビロードのような深い質感を持った黒一色の面が刷り取られることになり、スクレーバーやバニシャーという工具を使って版面の凹部やささくれを削り取ったり、磨きつぶしたりすれば、そこにはインクがとどまらず、その加減により黒から灰色さらに白までの微妙な諧調を幅広く表わすことができ、深みのある黒と微妙な諧調の美しさを持つメゾチント作品が生まれることになります。
　「南仏古村（ムーアン・サルトゥー）」という１９２５年のメゾチントの技法を復活させた初期の作品です。あらかじめベルソーの刃を版面にあてて手前に引いて一度に数本の平行線を銅板に刻み、それを縦横斜めに何回も重ねてメゾチントの素地をつくり、暗くする部分はベルソーによる細粒点目立てを重ね、明るくする部分はスクレーバーとバニシャーで削り磨いていると、それは、もともとのメゾチントの細微な点刻で下地を作るのみというのとは違う、長谷川独自のマニエール・ノワール（黒の技法）と呼ばれた方法だそうです。その結果、縦横斜めに鋭く引かれた無数の線が黒い布地の織り目のように画面全体を覆い、その向こうに風景が明るく透けて見えるような画面が作り出されています。上の肖像のメゾチントに比べて、黒と白の中間のグラデーションが多彩で、その階梯がはっきりしています。丘の上に建物も樹木もキュビスムのように抽象化され幾何学的な四角や三角の物体が並んでいるというモダンな構成が、まるで中世の風景のような古色を帯びた静謐な幻想に見えてくるのです。例えば、エル･グレコの描いたトレドのような宗教性を帯びた光景を想わせるのです。
　１９３１年のメゾチント作品「オーバーニュ風景」では、刻線による網目とともに、ベルソーを揺らし進めたときにできるベルソーの角の傷の跡が縦に幾つも並んでいることから、ベルソーによる線刻目立てを重ねていることがよくわかる。なお、彼はメゾチントというのは絶対にベルソーだけを使ったものであり、線引きを使う自分の方法は、マニエール・ノワール（黒の技法）であるとしている。
　それが似たような風景を描いた「マルキシャンヌの村（東ピレネーの村）」という１９３６年のドライポイントの技法で制作された作品は、ニードルを細かく動かした線だけによって樹や草の葉の一枚一枚まで丹念に描かれ、メゾチントの作品とは対照的に影をつけないのは、マニュエル･ノワール（黒の技法）に対して白い画面で風景を描いています。両者を並べて見ていると、まるで白昼の風景と真夜中の風景を対照して見ているようです。そうすると、形の見え方とか質感とか、見え方が違ってくる。それを中間ではなくて、両者を別々に描いたところに長谷川という作家の特徴があるのかもしれません。
　風景画以外では、女性像はあまり印象が残っていませんが、静物画は風景画にまけず強い印象を残してくれました。「二つのアネモネ」という１９３４年のアクアチントの技法で制作された作品です。レースをそのまま銅板に移したような作品です。黒い地にレースが白く浮かび上がる不思議な作品で、これは、防蝕剤を塗ったレースを均等の圧力で銅板に押し当てて防蝕剤を銅板面に付着させた後で、松脂の粉末をまいて過熱定着し、さらに腐蝕した後で落として、輪郭を線を刻んで描き起こすという独自の技法で可能になったものだと説明されていました。そのように描かれた画面は、上下二種類のレースが、壁のカーテンと机の上のテーブルクロスのように示されています。これはよく見ると、二つのレースによって区切られた中間部分は、テーブルのようにも見えますが、ぼやっと作られたレース状のものとして認識することもできます。そして中央にはほぼ遠近法的に描かれた切子のコップに挿されたアネモネが二本存在しています。ところで、この作品における表現を多視点的（キュビスム的）と認識する観点もあるといいますが、このような多視点的な造形に対する肯定は、２０世紀の造形の認識の代表的なものの一つで、２０世紀の３０年代はその影響下にあったことも事実だから、この認識はある意味当然といえます。では、その多視点とはどのようなものか。２つのレースの部分は、そのままプリントしているのだから一点透視にはなり得ないので遠近法的ではありませんが、その姿をほぼ正しく再現している点で、きわめて遠い視点から見られた存在ということができます。ただと、垂直に切り立ったカーテン状のレースには平行な視座が考えられるのに対して、テーブル上のレースは当然俯瞰的視座が考慮されています。それに対して、作品の中央に置かれる切子のコップはガラスの反射を考慮していて、非常に微妙な視座を要求されています。それは平行に動きながら上下する視座で、レースに対する正視した視座とは相当意識が異なるものです。ガラスの切子全体の形からすると、視座はやや上方から見下したものであって、切子がどんな形をしているかは認識できるようになっているが、細かく見ると妙なことに、口縁と台の関係は一点透視の認識からは歪んでおり、この器の中で空間が変化しています。これはカーテンとテーブルクロスに対応した視座の変化とも言えます。それに花が加わります。ひとつの花はまったく上方から見た満開の状況で、もうひとつの花は花びらは落ちてはいないが勢いはなく、花は下を向いて、真横から描かれています。この対照の妙もひとつの見所ですが、それに加えて注目されるのは茎の表現です。二本のアネモネの茎は、当然である切子の外の空間から、切子の中の水に浸っていて、屈折が表現され、それに加えて大胆にカットされた切子の面によってさらに歪んでいるとも言えます。この水と切子の断面の二重に歪んだ空間が、熊を実際からはずいぶん遠い形にしているのですが、それはあたかも、自然描写でそうなっているように感じられる、ように描かれています。この作品全体を考えると、その空間処理は多視点的であって、このアネモネの花も茎も多視点的に認識され、組み合わされたものでしょう。おさらいをしてまとめてみましょう。上方から下方にかけて壁からテーブル表面を見るように首を下に振る運動が感じられるものが一つ。二つのアネモネの花に見られる上方正面からの視点と真横からの視点が同居しているものが一つ。それらが不思議な空間として存在している渾沌を示すものとして、それだけ見れば同一平面にあるカーテンとテーブルクロスがあり、かつまた、水面で歪み、切子のカット面で歪む茎が存在する、というわけです。つまり、風景画もそうなのですが、長谷川という人は、様々な要素を画面にぶち込んでいくのですが、それが個別というか、融合とか総合的に構成するということはせずに、並列的に画面に入れてしまう。底に結果として対照によって緊張が生まれたり、バラバラな感じが自由な解放感を生んだりしている多様な世界を作っている、と思います。
　「花瓶に挿した野花」という１９３４年のドライポイントによる作品は、「二つのアネモネ」よりも線画の性格が強く、形がはっきりとしているために、多視点的なところがいっそう強調されています。異なる視点による形の歪みが、ひとつの画面の中に並べて置かれていて、レースのようなヴェールもなく、リアルな室内光景に置かれているため、現実が歪んでいるように見えてきます。その中で野花の一つ一つの形のリアルさが生々しさとなって、毒々しい印象すら与える、何か非現実にいるような感じになります。
　「オランジュと葡萄」という１９３３年のメゾチントによる作品です。キュビスムをおもわせるような立体感の表現に心を砕いているように見えます。それが、形の描き方に反映して、しかも、全体が黒い陰影に包まれていると、リアルな実在感とは別のシュールな幻想のように映ります。しかも、形の歪みが自然と受け入れられてしまう。
　「金魚鉢の中の小鳥」という１９２７年のドライポイントの作品です。シュルレアリスムの影響を感じさせる不思議な作品です。丸く描かれた金魚鉢のなかで藻や金魚といっしょに止まり木に止まった小鳥が描かれて、まるで金魚鉢のなかにいるようなのです。しかし、そんな不思議な世界は、何か見る人を驚かそうといった作為を感じさせず、無理な感じがなく、それゆえに画面全体の印象が静かで、まるで止まっているように感じられるのです。この作品では、小鳥がなければ金魚鉢の中に金魚が泳いでいるのを描いたものという当たり前のもので、それはそれで繊細で、余白を生かした風情のある作品になっていると思います。しかし、そこに異分子である小鳥を挿入することで、理不尽な世界をつくり、しかしその理不尽さよって見る者にインパクトを与えることよりも、その理不尽さのよる軋轢を感じさせないようにして、一見では普通の見えてしまうという、写実的な世界と理不尽が融合するように同居している。それは「二つのアネモネ」であれば各部分が異なった視点でチグハグなはずなのに画面の中に模様のように収まって軋轢を生じさせていない。ここに長谷川の作品の大きな魅力の秘密があるのではないかと思います。

パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（２）～Ⅰ.日本時代 版画家へ（１９１３～１９１８）

　長谷川が画家を志し、当時の創作版画に興味をもちますが、それは木版画で、後の彼の作品とは印象が異なるものです。ただし、詩人の日夏耿之介のカットを制作していたといいますから、耽美的・神秘主義的な傾向に親近性を持っていたことが分かります。この頃の作品は、ここであげるようなものはありません。

パリに生きた銅版画家 長谷川潔 展─はるかな精神の高みへ─（１）

　今年の３月に町田市立国際版画美術館で見てきた「パリに生きた銅版画家　長谷川潔　展─はるかな精神の高みへ─」の感想です。
　町田市立国際版画美術館は、私の生活路線から外れたところにあって、しかも駅から歩くと急勾配の坂を下りていくので、距離的には近いのだけれど、足が向くことは少ない。ちょうど、出張帰りで羽田空港に降り立ったので、疲れはあったけれど、横浜まわりで町田によることができることと、展覧会ポスターの画像を見て興味を持っていたので、無理して寄ってみることにした。郊外の美術館の平日の昼間とあって、来館者はこの作家の愛好者か時間に余裕のある高齢者と思われる人が目につく程度、思った以上に人数はいたが、それにしても都心の美術館の人気の展覧会に比べるべくもない。出張の疲れで、集中力を保つことはできなかったけれど、落ち着いた雰囲気で静かに過ごすことができ、それは作品の雰囲気に沿うものだったと思う。
　さて、私は、長谷川潔という作家のことはよく知らないので、この展覧会の主催者あいさつを引用します。“パリで創作活動して評価を得た銅版画家、長谷川潔（１８９１～１９８０）の作品を１２２点を展示し、その精神的表現世界を再考します。また長谷川が敬愛したルドンや、フランスで交流のあった画家らの作品４５点を展示することで、長谷川の創作活動の背景を探りつつ作品の特徴や内容を浮き上がらせます。長谷川は１９１０年代半ばに版画家として創作活動を開始、１９１８年に日本を去ってフランスへ渡って以来パリを拠点に活動しました。サロン・ドートンヌやフランス画家・版画家協会に所属してパリの画壇で高く評価されたほか、フランス文化勲章を授与されるなど、芸術家としての功績がたたえられています。現在は、日本でも版画史上きわめて重要な作家として位置づけられています。町田市立国際版画美術館は開館まもない１９８８年に、フランス時代の代表作を多数含んだ長谷川潔の銅版画を約７０点収蔵し、その後も５０点以上作品を収蔵する機会に恵まれてきました。それによって、現在長谷川潔作品は、質量ともに当館の重要なコレクションのひとつとなっています。本展覧会はそれら収蔵品を展示し、この版画家目指した表現世界を探るものです。その精神性豊かな作品は、情報の海に身をゆだねる現代人の思考のあり方を問うにもなるでしょう。”
　この展覧会のパンフレットに使われている長谷川の「時　静物画」という１９６９年の作品は、漆黒の画面から白く浮かび上がるような静物は照らし出されているような明るい光輝に包まれているようなところは、スペイン･バロックのボデコンと呼ばれる神秘主義的な静物画の雰囲気が漂っていますし、現実の脈略とは別の論理で何か意味ありげに幾何学的に配列されているのは北方ルネサンスのディーラーとも近代のシュルレアリスムとも見える。それが、何ともいえない静けさに包まれている。そういう印象からは、この主催者あいさつは触れられていませんが、私が長谷川の作品に興味を持ったのは、静けさといっても、日本的な“侘び寂び”とは異質な神秘主義的とか敬虔とかいったものに近い印象からです。そういう視点で、これから作品を見ていきたいと思います。
　なお、この展覧会では展示作品の一覧表が単なるリストではなく、展示場での説明や作品画像も入った小冊子で、まるで展示会カタログの簡易版のようになっているものでした。これは素晴らしい。
それでは作品を見ていくことにしましょう。

イサム・ノグチと長谷川三郎─変わるものと変わらざるもの（３）

　展示室が変わって、次のコーナーは戦後になってイサム・ノグチが来日して出会ったことを契機に、その当時に製作された作品です。二人は意気投合し、日本美の本質を見極めるべく関西をはじめとて日本を旅して、古い美と出あうことにより独自の表現を生み出していく、というような説明がされていました。「交響詩霽日」という四曲の屏風に仕立てられた作品です。まるで日本画のような体裁で、そういう日本的なシブいとか幽玄と言いたい雰囲気があります。説明にあったような古い日本に美に出会ったというストーリーを聞くとなおさら、そういう感じがしてきます。かまぼこ板を版画の版木のように彫って、それを画面にスタンプを押していくように、ランダムに押していって、画面を構成していくという手法で、マルチブロックという呼ばれる手法だそうです。その特徴として、例えば画面左のたてに伸びる棒のつながりは数本のたての線のブロックが積み重なるようになっています。そもそも、このような手法をとらずに筆をとって描けば一本にたての線をすうっと引けばできてしまうことです。そんな一筆でできてしまうことを、何個ものブロックを画面に押すことを繰り返しています。それは、一筆の一度の動きを何個ものブロックに分解、解体といった方がいいかもしれません。長谷川ではありませんが、誰だったか“絵画は一本立ての上映だが版画は二本立て” と言った人がいたそうですが、それは、版画が数本立ての絵画でありうること。すなわち出来上がった版画は見かけの一枚の画面だけてなく複数の異なる版木の重なり、まさに異なる幾つもの絵の重なりとしてあるということを意味していると思います。ということは版画というものは、おしなべてそういうもの なのだろうけれど、江戸時代の浮世絵版画からずっと版画はつくられてきましたが、長谷川はそういう版画の性格を意識して、それを敢えてあからさまに露呈させるようにしたのではないか。それが一本の線の解体ということにも表われている。ここでは線を例としましたが。ブロックを重ねることで形成された形もそうだと思います。それは、前のコーナーで見た初期の抽象画の作品が、異なる次元を重ねるようにして多層的に画面に表わしていたのを、それがズレとして目だっていたのを、こごては自然に見えてしまうように洗練させた、と思います。しかも、線を作っているブロックで押されたひとつひとつ棒は、それがつながって一本の線となってしまえば、それぞれの棒としては存在する意味は、そもそもなくなってしまう。そういう矛盾を内包している。それが、この作品の一見、モノクロームで、白地の部分が多くを占めて静けさの印象を与えるものの、どこか緊張感を孕んでいるように見えるのは、そういうためなのかもしれません。
　「環境」という作品は、「交響詩霽日」と同じようにマルチブロックの手法で制作した作品。「交響詩霽日」が屏風だったのに対して、掛け軸の体裁をとっています。その体裁なのですが、四曲の屏風という形は折り紙のように立体となって、よっつの面がずれながら不定形の立体、つまり三次元を作ります。全体として、ニ次元の平面にとどまらない存在のあり方をしています。ところが、この「環境」は体裁は純然たる二次元の平面に終始している。それは反面として、物質の存在にこだわらない。お分かりいただきにくいかもしれません。この画面を見ていると、例えば、現代音楽（こういうのは死語になっているのかもしれませんが）のジョン･ケージの図形楽譜とか竜安寺の石庭とかに似ている印象を持ちます。それは、マルチブロックの版木といった物質を押して表われた形が、つみかさねるように連続して押されると、その物質には存在しない別の次元で意味を持ち始めることと関係があるのかもしれません。楽譜もそれ自体の存在とは別の音楽という異次元の存在となって現われるものですし、石庭は石とか砂という存在とは別の意味があらわれてくる、それぞれが抽象的であって、そこに静寂 さが漂っている。音楽に静寂というのも矛盾していますが、ジョン･ケージの作品を聞いてみると、なぜか静寂さの印象を受けるのです、実際に。私には、「交響詩霽日」を、もっと突き詰めて純粋にしたのが「環境」ではないかと思えてきます。一本の線を筆で引くというのはどんなに細心の注意を払っても、筆の勢いとか絵の具の滲みやかすれなどの意図せぬ要素、アクシデントが加わります。それは反面では即興性ということにもつながります。これに対して、マルチブロックで線を引くということを解体してしまうと、版木を押すということは筆を使うことよりもアクシデントの要素を抑えることができます。したがって、画面に表われた棒のつながりは、計画した構成の通りに出来上がる可能性が高いものとなります。それだけ、頭で考えた、つまり抽象的なものにより近い。ちょっとデジタルの画像にも通じるようなものです。
　「自然」という二曲の屏風です。かまぼこ板の版木を組み合わせたものではなくて、切り株や木片の地肌を直接紙に写し取る拓刷りという技法が用いられているといいます。“抽象的なフォルムが絶妙な余白をもって配されており、西洋的な抽象性と、東洋の伝統的な技法や空間感覚をみごとに融合させた作品”ということですが、まるでコラージュのようとも言えます。ここでの切り株や木片は、それぞれひとつの次元をもっていて、それが画面に転写されると、意味づけが転換し、それが他の転写と重ね合わされて、累積され、異なる次元が画面上で表われているそういうものが混在し、ひとつの秩序を形作っているのが自然だといわれれば、慥かにこの作品は自然を表わしているのかもしれない。私には、ここまで見てきてた長谷川の作品というのは、このように異なる次元をひとつの画面に詰め込んで、その異質なままを提出する、そういう作品として見ることができるものでした。音楽でいうと対位法的なもので、まるでバッハの「音楽の捧げもの」のような対位法の技法で、テーマが反転したり、鏡像になったりともともとの形はそのままで意味が転換されたり、組みあわせることによって違って聞こえる、そういうテクニックを駆使したもの。それを平面という限られた空間で様々に試みている。そういう作品なのに、結果として見えてきたのはシンプルな画面に仕上がっている、というものでした。それゆえ、この展覧会で、ここまでの展示がもっとも興味深かった。この後、長谷川の作品は書と見紛うようなものに変貌していきます。それは、私には画面での異なる次元の併存ということを失わせてしまったように見えて、作品に対する興味が薄れてゆきました。
　また、もう一人の展示者であるイサム･ノグチは世界的に著名な人だということですが、ほとんど見る気も起きないで、まったく印象に残っていません。

イサム・ノグチと長谷川三郎─変わるものと変わらざるもの（２）

　展示室に入ってすぐ目に入る。主催者のあいさつと並ぶように展示されていたのが、「無題」という１９５４年の作品です。書とも水墨画とも抽象画ともとれるような作品。抽象画としてはミロを想わせるところがあるような気もするが、ミロのような色彩に惹き付けられるところや、躍動感のようなものはなくて、ある種の融通無碍というのか、とはいえそこに静かな落ち着きのようなものが感じられるものです。最近読んだ、『抽象の力』という本の中で著者の岡崎乾二郎という人は、長谷川の作品の特徴を次のように概括していました。

・作品空間は、画面の物理的フレームや展示空間のフレームによって規定されない。大きさは可変的で伸縮自在である。

・作品内に、それぞれ可変的でありつつ同一性を維持する自律的構造（＝自律的な空間、時間秩序）を持つ複数の形態が同時に存在する。

・それぞれの空間構造として自律した形態と形態の間は軽量化＝確定できない。したがって、それを位置を確定もできない。これは日本語における「間」、さらに抽象化されて「無」という概念に翻訳され説明される。

　最初のコーナーは、１９３０年代の長谷川が東京帝国大で美術史を学んだ後、滞欧もした戦前作品が並びます。「朱」という１９３６年の作品です。斜めにズレて重なった二つの長方形（一つは黒い線ともう一つは赤い線で縁取られている）のまわりに輪ゴムのような不定形の輪がばら撒かれたように散りばめられ、絵の具を塗った靴底によってつけられた足跡のような不定形な横線が引かれた楕円状のものがランダムに画面上に描かれています。つまり、二つの長方形のフレームが重層的に画面にあるものの、それらを無視するように不定形に輪や足跡が、まるでフレームなど気にしないで歩き回った後のように散りばめられている。しかも輪と足跡は、それなりにそれぞれに同一性のようなものがある、つまり、それぞれが動き回った軌跡のように見えて、そこにそれぞれの形態が自律しているようなところがあります。

　「蝶の軌跡」という１９３７年の作品は、漂う形象の間を線が伸びているミロの抽象画を想わせる作品ですが、「朱」のスケールをより大きくなって、内容はより複雑になって、さらにリズムが生まれています。しかし、この作品のくねくね伸びる線はミロのようなか細い線ではなく、曲線だったり、節目をつくって屈曲していたり、様々なパターンです。それは、タイトルが示すとおりに蝶や昆虫が活動する軌跡を線で示しているような生き生きと躍動するところがあります。その線が長方形で囲われた不定形のアメーバのような形象の上を、ミロの線は形象の間を縫うように伸びていますが、この作品では、その形象とは違う平面にあるかのように、その間を縫ったり、形象を横断したりしています。その長方形の囲いも常に伸縮したり、歪んだり折れ曲がったりする動きがあります。そして、その形象も線もドットのような点が並んでいる面の上で動いている。その面にも赤い染みのような形が拡がっているように見えます。つまり、幾つかの異なる平面、次元とか位相といった方がいいかもしれませんが、それらの次元で線や形が、そのかたちを変えながら、それぞれに動いている。それが、相互に折り重なっている。

　長谷川は絵画だけにとどまらず、写真やコラージュの作品も残していますが、同じような姿勢が表われていると思います。「室内」という写真の作品です。畳の上にくしゃくしゃに丸められた新聞紙が転がっているという、言葉にすれば何の変哲もないと思われてしまいます。しかし、黒い縁で仕切られ、一方向に秩序正しく並んでいる畳の目は、まるでモンドリアンの幾何学的な抽象画のような平面です。そこに丸められた新聞という幾何学的な秩序とは異質な、つまり次元を異にするものが不意に投げ込まれて、安定していた秩序が動き始める、同時に異なる次元が出現する。この写真は、長谷川の不定形に動く、多層的な空間が、観念の上でつくられて作為的にキャンバスに描かれて造られるのではなくて、日常的に、身の回りに転がっているものであるということ、おそらく、それが長谷川の作品世界なのだろうと思います。それは、モンドリアンのような、観念的というのが、事物を見ていて、そこから形象という、色々と考えながら余計と思われるものを取り除いていって純粋なものを抽象するものではなくて、実際に手触りのある物体というのでしょうか実在しているものとしてある。それが作品と結びついている。

　シリーズものということなのでしょうか、「郷土誌」というタイトルで数枚の写真が展示されていましたが、シダの葉、砂、網などが切り取られるように写しとられた画面は、まるで抽象画のように見えました。