イギリス風景画の巨匠 ターナー 風景の詩（５）～第４章 山岳─あらたな景観美をさがして
山岳に魅せられたターナーは、スケッチのためにスコットランドの高地からアルプスに至るまで足を運び、崇高な山岳風景を描いた。交通手段があまりなく、気軽に遠方に旅行ができない当時の人々にとって、それは視覚的な驚きと新鮮な感動をともなうものだったと説明がありました。当時は、山岳風景が美しく観賞の対象になるということが定着していなくて、風景画の対象とするひとも少なかった。そういう新規の市場に着目したのはターナーという人のマーケティングセンスと言っていいと思います。この前のコーナーのローマの観光案内風の作品なども、そうで産業革命による経済成長で大衆市民社会が生まれてきて、絵画の新しい消費者への売り込みというのが、ターナーの画家としての顧客拡大、当然画家としての名声につながるわけでしょうから、そのためのマーケティングセンスのあらわれたのが、ここで展示されているような作品を制作して売りさばくことができたということではないかと思います。 「スノードン山、残照」という作品は、画家の２０代の頃の作品で、上手いです。横広の画面で、手前に丘が描かれていて、そこから谷が落ち込んで、その谷を隔てて遠景にして、そこに夕方の残照かあたることで山をクローズアップするような効果を生んでいる。そういう演出は巧みです。
「ローレライ」などはヨーロッパ大陸の観光名所を、物語で脚色されたような感じではなく、今では観光ポスターのような実際にそこに行って見える風景のような描き方をしています。岸壁の描き方などは丁寧ですが、屹立する岩の崇高さというより、川が水平に流れている横の広がりがパノラマ風景のようなものとなっています。それが臨場感を生んでいるのかもしれません。他にもたくさんのスケッチや版画。このターナー展は上手い風景画家としてのターナーの作品をみていて、その中に数点の一線を超えた作品があって、私の場合は焦点は、どうしてもそっちにいってしまったのですが、それだけでも見られて良かったと思います。
「モンテ・マリオから見たローマ」という作品は、その時のスケッチをもとに描かれたもので、歴史のある都市が日没時の光を受けて浮かび上がる。北部にある丘からローマの中心部を眺めた。右手にはサンピエトロ大聖堂の威容。左手にはテヴェレ川とカンピドリオの丘。田園地帯からはたき火の煙がたなびき、前景の少女と笛を吹く少年の存在とともに牧歌的な雰囲気を醸し出すという、言ってみれば観光案内のパンフレットの挿絵のような目的で描かれたような作品です。右手前の前景を別にすれば、横にひろがるパノラマのような広角の、これまでに見てきたターナーのパターンです。イギリスとは異なる南欧の明るい陽光とローマの風景をそれと分かるように正確に描いているところは、さすがにターナーという人が上手な画家であることが分かります。
「キリスト教の黎明（エジプトへの逃避）」という作品は、もやもやした雲のような画面に、両側が黒く川の両岸のようなものなのか、何が描かれているのか形がぼんやりして判然としない、これぞターナーといった作品。人の顔も、色使いも、筆運びもベタタッとしている。水面と空の雲に境目がなくてつながっていて、そこに黒い両岸があるという、何か宙に浮いているのか、神話の世界のものなのか、現実でない彼岸の風景というのか、前のコーナーでも触れましたが、ターナーの形のない風景というのは、そういうものへの憧れが含まれている。そこに、この作品では宗教的な背景もあるもというよりも、こういう神話を題材にすると、もっともらしくなる。しかし、エジプト逃避というのだから旧約聖書の物語のばずだすが、右の木の下にマリアらしき人影のようなものがありますが、これを見てその物語を塑像することはできないと思います。
島国のイギリスでは、海景画は主要な芸術のジャンルで、海を愛したターナーは、海が持つパワーを絵で表現しようと果敢に挑戦し、絶大な人気を博したと言います。このような説明がされているところから、この展覧会はターナーを人気を博した、上手い風景画家というスタンスで展示を考えていることが分かってきます。私のように絵画の一線を超えようとした人という視点はとってはいないようです。なぜなら、海を描いた作品からターナーの飛翔が始まっていくはずですから。そう私は思っています。
を隠しています。一方、画面左側には手前で人々が海を眺めている。画面の左右で対照が作られています。前のコーナーの作品でも、またこういう作品でも、ターナーという人には、単に風景を写すように描くだけでなく、はるかな向こう側への憧憬、というとロマティックですが、そういう彼岸への志向性があって、それが自然と、このようなパターンを作ってしまっていたのかもしれません。
も、水平線で向こう側があるということも、特異なところでしょうか。「風下側の海辺にいる漁師たち、時化模様」という作品は、波の描き方が、より激しいものとなって、雲の渦巻く様子など、画面のいたるところにダイナミックな動きが人間ささやかな努力を圧倒する自然の力なんですが、それは人間の視点から自然の凄みみたいなものを描くということを超えて、その向こう側にいこうとしている、そういう志向があるように見えます。人間の視点で、ということは自然科学もそうだし、これからそれを克服していこうというポジティブに冷静さみたいなものが底流にある、それが近代的な視点なのですが、これらの作品には、そういうのが追いつかない、もっと圧倒的なもの、人間を超えた超越的な視点に行こうとしているように見えます。それが、私が独断と偏見で見ているターナーの始まりではないかと思います。
「オステンデ沖の汽船」という作品では、これまでのパターンが雲散霧消というよりも、すべてがもやもやしていて、海と空、雲そして汽船の煙との区分が曖昧になって手前の木造の船の一部らしきもの以外は、形が分かるものが何もないという、抽象画みたいになってきています。これが、ターナーが一線を超え始めた作品であることは確かでしょう。この展覧会では、このような超えてしまったターナーの作品は少なく、いかにも風景画といった作品が大半だったので、この作品とともに数点が集まって展示されていた一画は、私には、この展覧会の白眉と言えるものでした。それが、この展覧会で、ここまでのパターンの上手い風景画を見てきて、この一線を超えた、「オステンデ沖の汽船」や「海と空の習作」「波の習作」といった抽象画のようになってしまった作品というのは、それまでのターナーの風景画にあって、消失点のあちら側とか海の水平線の向こうとか、山に隠れてみえないあっちの方とか、要するに、ターナーの風景画にある、遥かな向こう側への憧れのようなものが常にあって、それは描くことが出来ないけれど、憧れ、画家として描きたいという思いがずっと作品に流れていたように思います。他の画家であれば、それは遂げられない片想いのように、そのまま大切にしておいて、その思いを作品に投影するようにするのでしょう。しかし、ターナーはそれだけでは満たされなかった。そこで何とかして向こう側に・・・。そこで一線を超えた。しかし、超えたことはいいとして、それはどう描くかということになった。ターナーは超えたかも市内が、他の人はこっち側にとどまっている。だから超えた先を描いたとしても、こっちの人にはそれが分かるはずもない。しかし、それをこっちと同じに描いたら、あっちとは思うはずもない。そういうところで、こっちでありえない画面であることが最低限必要になるわけです。だからというわけではありませんが、今までの描き方で描いてもしょうがないわけです。そのことがターナーの背中を押した。少なくとも、そういうことはあったのではないかと想像できるのです。それまでの彼の風景画を見ていると。
若い頃のターナーは、個々の土地や地形を正確に再現、記録することを目的とした地誌的風景画を描くことに取り組み、画家としての出発は素描家、水彩画家だったそうです。言ってみれば、見ればそことわかる絵葉書的な風景を正確に丹念に仕上げたという職人仕事のような作品です。
ここに展示されている地誌的風景画というのは、上の「マームズベリー修道院」は若描きの作品だからと別にすれば、写真で言うと広角レンズで撮影したような横長の画面に左右にひろがっていくような構図になっています。しかも、そのほとんどで画面の中央を遠近法の消失点のようにして、その中心がへこんで、画面の左右の端に建物や樹木、あるいは山岳の崖が屹立するように迫力をだしていて、中央にむけて、それがへこんでいくと、視線がそこに導かれるようにして、奥行きを感じるとともに、その向こうへ視線を誘導されるようになっています。たいていは、画面真ん中の下部、つまり見る者には手前と感じられるところに人の姿が描かれていて、それが見る者に親近感とか、身近に感じさせる、つまり見る者の側に近いところにいて、そこから、その上の方の消失点に見る者の視線が導かれていくと、その点の先、つまり向こう側は何も描かれているわけではありませんが、向こう側、つまり彼岸といっていいのか、ある意味、現実の人が行くことのできない憧れとか、憧憬の先のようなもの、それが画面下の手前に感じられるところから、そこに見る者の視線が導かれるように構成されています。例えば、「並木道、フ
ァーンリー・ホール」という作品では広い道の両側には並木が左右から被さっているようになっていて、それで道が薄暗くなっていて、真ん中はその道が向こうに向けて真っ直ぐに、向こう側にのびています。その伸びた先は明るくなっています。その向こうに向けて、人が一人、こちらに背を向けて歩いています。また、「スタンフォード・リンカシャー」という作品では、町の風景ですが、大通りの両側は並木ではなく建物です。向こうに伸びている道の先には教会の塔がそびえています。
評価されているのは分かります。しかし、このために入場料を払って、わざわざ出かけてまでも見たいと思うかどうか、そういう作品になっているのか、そういう作品、と私には思えます。
午後から用事があって都心に出た帰り、この美術館は金曜日で閉館時間が７時なので、間に合うと思って、立ち寄った。ターナーは、５年前に東京都美術館のターナー展以来ということになる。ターナーという画家には、様々な見方、見せ方があるとおもうので、まずは主催者のあいさつをいんようして、どのようなスタンスで展示しようとしているのかを確認したいと思います。“ジョゼフ・マロード・ウィリアム・ターナー（１７７５～１８５１）は、イギリスで最も偉大な画家であり、風景画の歴史において最も独創的な画家のひとりです。卓越した技法によって、海の風景、崇高な山、穏やかな風景など、自然の多様な風景を描くとともに、歴史的風景画にも取り組みました。光と空気に包まれた革新的な風景表現は、今日においても多くの芸術家にインスピレーションを与えています。ロンドンに生まれたターナーは２０代の若さでイギリス美術の最高権威、ロイヤル・アカデミーの正会員となりました。イギリス国内はもとより、フランス、スイス、イタリア、ドイツなどヨーロッパ各地を旅行し、多くの風景画を描きました。また、詩集の挿絵や地誌に関する出版物など多くの版画も残しています。本展は、４つの章（地誌的風景画、海景、イタリア、山岳）を設定し、各章にふさわしい作品を、スコットランド国立美術館群などイギリス各地と日本国内の美術館から選りすぐって紹介、最新の知見をもとにターナー芸術を再考し、その核心と魅力に迫ります。”引用したあいさつでは、総花的というのか、可もなく不可もないもので、展示も風景画の巨匠ということで、風景画を並べました、というものでした。私にとっては、ターナーという画家は、それだけでは終わらない人で、風景画という枠を風景画を描いていて超えてしまったという人です。今回の展覧会では、そういう視点はなくて、しかし、展示されていた作品には、超えてしまう要素の萌芽が見られる作品もあり、それなりのボリュームもありました。
前のコーナーの《ＢＲＡＨＭＡＮ》のシリーズの最終章が「場の相」と題されていたのですが、その後にも、池田はシリーズ連作というパターンで制作を続けます。《万有引力》シリーズ、《場の位相》シリーズと何か理論物理学とか哲学とかに出てきそうな用語で、この人はもともとそういうところがあったのですが、理屈先行で、もっともらしいことを弁解のように言葉で語るということには、イメージをそれ自身で自立させることに確信が持てないのかもしれません。このひとは、そういう自身のイメージとかセンスに対して、懐疑的なポーズをとっているところがあって、その考えることと感じる、制作することのギャップは、画家として続けていても広がったままだったということだと思います。
これ以外にも《箱の中》というオブジェの連作のようなシリーズとかありましたが、とくに私には、どうというとはないので素通りしました。
この美術館の建物は１階のロビーが吹き抜けになっていて、そこに大きな階段があるのですが、それに従って２階の展示室も吹き抜けのロビーによって２つに分断されています。私には、空間の無駄遣いで、その分の展示スペースが減ってしまっているとしか思えません。この練馬区美術館の建物は、展示スペースとしては使い勝手が悪そうな感じです。今回の展示では、２階の展示室の分断を利用して、第３章の袋小路のような展示から第４章の展示の間に、この吹き抜けによる分断を挟むようにしていました。ちょうど第３章の展示が終わって、吹き抜けのところの廊下を歩く数秒で気分がかわって、この第４章の展示に接すると雰囲気が転換したことに気付くことになります。
池田は、再び絵画に戻ってきて描く始めるといったことでしょうか、ここに並んでいる作品は、もともと池田の持っていた画面を洗練されたスッキリしたものにするセンスを、推し進めていって、以前には、おそらく抑制していた巧く描くということを、抑えることなくすなおに発揮させた作品でした。
《楕円空間》リーズの「楕円空間（№３）」という作品をみると、その物語の想像は一筋縄ではいかなくなります。小さくなった黒い穴から赤い塊が尾を引くようにして飛び出してきています。これは、ブラックホールに吸い込まれたものたちが、再び現われ出たのでしょうか。この赤い塊のかたちのデザインは、水木しげるの妖怪マンガのひとだまのかたちにそっくりなことを思い出しました。この画面では、背景の虚無の闇をバックに赤が映えて印象的です。
このコーナーでは、さらに１９７３年から１５年をかけ全１０章３００点以上で構成されているという《ＢＲＡＨＭＡＮ》のシリーズが、その一部なのでしょうが、展示室を埋め尽くすように展示されていました。展覧会のポスターやチラシには、その作品の引用はありませんでしたが、疑いもなく、この展覧会の中心は、この第４章の展示です。池田という画家の真骨頂を、私は、このシリーズに見ます。そのひとつひとつもさることながら、膨大な量に圧倒されてしまいました。
ました。これを、感想として言葉にしにくいものですが（もともと、視覚的なものを言葉にすることは簡単ではないことなのでしょうが）。ひとつの手がかりとして、展覧会の解説で、この連作を物語のようにして説明しているところがあるので、長くなりますが引用します。“まず、シリーズは両性の性器のイメージから始まる。なめらかなフォルムに磨かれた、ほとんどリアリスティックな描写で、両性器がキマイラのようにひとつの生命体になって虚空に浮かぶ。両面の軸を中心線から対角線へと移動させながら、ほぼシンメトリーを保ち、両性器は円の中に凝集する形へと向かう。それは第２章の《宇宙卵》に引き継がれて、やわらかい有機質に侵入する触手が
生じ、運動が加速する。球体となって互いに触手を伸ばしあい、隣接する球に侵入し、空に向かい、分岐していく、球は運動して分裂し、第５章《点生》では宇宙的な空間に出て、透明で直線的な異質な世界と出会う。それらは成長し、肉状、ゲル状、星雲状と様々に変貌していくが、ここで注目されるのは、それらのなかの穴である。最初は性器のようだったのが、ブリューゲルの絵に池田が見た眼窩の「不思議な「穴」」のように、幾重にも折りたたまれて異次元につながっているかのように奥まっていく。触手でもあり穴でもある。それは池田が「内側と外側とがひとつながりになっている宇宙」と書いたこと
に通じるだろう。内部でもあり外部でもあるような、網のように、襞のように、亀裂のように、あらゆる穴の多様が描きつくされる。球はもはや表裏が回転し、穴でもあり触手でもあるそれらは別のものたちし出会い直し、速度を上げて多重空間を越境する、グレーの薄明の虚空に、音楽が鳴り響いているようだ。”といったような呪術的な神話世界の宇宙創成のものがたりを、そこに紡ぎ出すことは、ありだと思います。
「第１章 梵天」から、黒い正方形をバックに白い枠線と対角線が引かれ、その中心に円形の図案が描かれるというパターンの作品がいくつかあって、そのなかで、その円形の描かれているかたちが、あきらかにおまんこマーク、で、このパターンは、そのバリエーションのように見ることができるものです。これって胎蔵界曼荼羅ですよね。それを画家は滑らかで柔らかい質感で、その襞を細かく陰影をほどこして精緻に描きこんでいます。しかも、構図は完璧に近いシンメトリーになっていて抽象化、理念化しましたといわんばかりです。しかし、ここにはりつけた作品だけをみていると微妙にこまかいところで、シンメトリーを崩していて、死かも、そうとは見えないようにしています。そういうころも含めて、上述の大きなものがたりとは別に、画家がこのおまんこマークのいくつものバリエーションをエアブラシをもちいて、細かいところを目を皿のようにして執拗に描きこんでいる姿を想像すると、鬼気迫る反面滑稽な姿を想像してしまうのです。この「第１章 梵天」からもうひとつ、正方形での画面の円形図案のパターンによらないものは、おまんこマーク
に対して男性性器のファルスの図案化したようなかたちです。私は、この「第１章 梵天」の抽象的な図案化された作品を見ていて、加納光於のインクを水面に流して、それを画面に掬い取って定着させたような形も色彩の変化も流動的に移ろいを含みこんだ作品を思い出しました。加納はそれを即興的に作ってしまいますが、池田はそれを時間をかけて精緻に構築するように描き込んで作っているのが大きな違いですが、そこに滑らかな動きを内包している点で共通点を感じます。しかし、両者の違いは、加納はかたちをくずして流れ出そうとするダイナミックな方向であるのに対して、池田はかたちに収斂しようとする方向を感じさせます。それが、池田の画面にある中心の空虚な穴のような部分です。そこに向かって画面が収斂するようになっている。だから、質感は滑らかで柔らかいのですが、幾何学的なかたちは強固で崩れそうもない。
それが「第２章 宇宙卵」になると、細胞分裂で円形の単性細胞が分割して幾夜にして、形が崩れ始めます。それは、強固な形が溶けて流れ出す瞬間のように見えます。それは、この滑らかで柔らなそうな形が内包していた動きが、抑えきれなくなって流れ出した瞬間のようです。したがって、構図はシンメトリーにしたがってまずあって、それが崩れるところが明らかにわかるように構成されています。注意すべきは、これらが徹頭徹尾明確に図案のようにかたちになっていて、神秘的なところが微塵もないところです。だから、かたちはあくまでもかたちで、そのロジックで画面が完結していると思えることです。そこに神話とか伝説といった絵画の外の典拠を求める必要がないということです。画面をみているだけで、自然と次の作品の変化につながって移行していけるように作品が出来ている。
出発したとしても、それが流れ出すと跡形もなく溶解してしまい、色彩のグラデーションの鮮やかさが前面に出てきたりするのです。しかし、池田は鮮やかな極彩色は使うことなく、円形が崩れても、他の明解なかたちに変形していくという、いずれにしても明解なかたちを備えています。そして、ここで貼り付けている画像の作品では、流れている白いものの中心のところに黒い目のような穴があり、また画面左端に円形の背後に黒く丸い穴がブラックホールのように存在しています。
うに連なって動き回るように様々な形をつくっていきます。それが、どんなかたちになっていても円形からの変形であることがはっきりと分かります。それは、譬えて言えば、数式が法則にしたがって、展開されて、別の数式を派生して生み出していくようなものです。「第５章 点生」では、その形が溶解するように円形を崩していきます。「第６章 気跡」では線、という形の輪郭を構成していたものが、それで独立したものして画面に入ってきます。その反面、第４章以降の円が溶解したのに続いて、その形を形としてハッキリさせている線が独り立ちする。「第７章 結象」では、それをミクロの視点でみると、まるで細胞分裂するように、個々の細胞核が、円から個性的で不定形に変形しています。そのあとは形の内部の充実というか、輪郭で枠取りされたかたちの内側が細かく描かれていきます。一方で「第９章 褶曲」では、それまでの線で輪郭をめいかくにした形をつくるということが崩れた、というより溶解するといったニュアンスでしょうか。そういう方向にいっているような画面です。
この《ＢＲＡＨＭＡＮ》のシリーズもそうなのですが、紙にアクリルで描いているということもあるのですが、このシリーズを通して、きれいに仕上げられているということ。これは、池田という作家の誠実なところというべきなのでしょうが、それよりも、絵画はきれいに仕上げなければいけないというセンスという性分で、表面上きれいに仕上げるという、その点での保守的なところ。池田という人には、土台にはそういう保守的なところがあって、それを絶対に崩すことはなくて、その枠の中でアバンギャルドなことを試行している、と私には見えます。それは、この《ＢＲＡＨＭＡＮ》のシリーズの、展示されている作品にも共通して見ることができると思います。これらの作品は、抽象的だったり、様々なイメージが展開されていますが、それらの一部が突出してしまうような過剰なところはなくて、すべての作品はちゃんとまとまっている。収まるところに収まっているのです。例えば、表面のきれいさが追いつかなくて、きたなくなってしまうようなことは絶対にない。だから、池田のアバンギャルドというのは、アバンギャルドとはこういうものだという枠の中で、アバンギャルドしている。だから、見るほうは安心してアバンギャルドなところを楽しむことができるのです。
１９５０年代後半から冷戦が始まったり、日本の戦後復興が進んだりして、戦争やその体制への反省が等閑にされ、うやむやにされていくような社会の変化に、池田の理念や思いが先行するような、その方向がいずれであるにせよ、主意主義的、あるいは頭でっかちの作品は、時代とズレていった。あるいは欧米から最新流行のゲイジュツが輸入されると人々は軽薄にも、そっちに飛びついてしまい、池田は取り残される。それが、この時期の池田の位置付けのようで、本人もそう感じたらしいので、挫折というコーナー・タイトルが当てられています。“芸術と政治の場における挫折は、社会と自分自身の間にある解消しようもない決定的なズレを生じさせ、社会をテーマとしたこれまでの制作を困難なものとした。”と説明されていました。
「むれ」という作品。《禽獣記》という１９５０年代後半に制作されたシリーズは、擬人化された獣の連作と説明されていますが、むしろ前のコーナーの《化物の系譜》に比べて、譬えられている人間との関係が遠くなっていて、獣そのものの形がデフォルメされて、抽象度が高くなってきているように見えます。私には、池田という作家はアタマでこのように作品をつくっていこうと考えることと、実際に描くということの間にズレがあるように思えるのです。こういう作品にしようと構想するときに、造形的なところよりも、視覚以外の情報、例えば言葉によるメッセージとか理念とか思いと言った事によって構想されて、それを表わすために描くという作品の作り方をしていて、その描くということを構想しているアタマがコントロ
ールしきれない。それが、たとえば作品の洗練されスッキリした風通しのよさにある表面的な仕上げなどに端的に表われているのではないかと思います。解説では、池田の挫折という説明がされていますが、状況の変化などで池田のアタマの部分が行き詰ったということなのかもしれませんが、作品を見ている限りでは、その描くということをコントロールすることが、できなくなって、アタマで考えるということから、描くということ、視覚的な造形の論理で画面を組み立てていくことのほうに重心が移っていったのではないか、というように見えます。しかし、池田自身としては、それを肯定できないので、迷走するように見える。この「むれ」でも様々な動物を変形させて、組み合わせて、ここの動物のパーツがあっちこっちに入り乱れて、頭と脚かチグハグになって見えるのは、ピカソの「アヴィニオョンの娘たち」を連想させます。しかし、形が何となくキマッていない。線が。以前の無機的な直線のあつまりだったのが、曲線が多くを占めるようになって、未だこなれていないというか、それまでの細い線が緻密になって、繊細な画面を作り出すというところには至っていないように見えます。
１９６０年頃から始められた《百仮面》のシリーズについて“人が社会的な役割を演じるためにかぶる仮面に焦点を当てている。「仮面こそ、ほんとうの顔をとらえるための唯一の手がかりではないか」と池田は言う。社会やグループの中で自己をつむいできた池田にとって、仮面は自己そのものであった。こうして外側に向けられていた池田の視線は、人間の存在や、自らの内側へと向けられていった。”という解説がされていますが、池田自身の言説は、弁解じみているというのか、できてしまった作品について後追いでもっともらしい理屈をつけているようになってしまっている。それほど、作品が変わってきている、考える方が私には自然に思えます。そのシリーズの「百仮面Ｄ」という作品です。ひとの頭部に沢山の目があるという題材は、以前に見たと思います。この展覧会のポスターにも使われている「巨人」という作品です。それと印象が、どれほど異なることか。その大きな違いは、
「百仮面Ｄ」の方は目が丸いということです。目ではなくて目玉です。そうすると円形という幾何学的な形のバリエイションとなって、形のあそびの性格が強くなります。それは目玉のおさまっている頭部に目の窪みによる凹凸ではなく文様ができているところなどに表われています。「巨人」では卵型の頭部に多数の目を収めるために、造形として無理しているようでしたが、「百仮面Ｄ」ではむしろ頭部を変形させて、多数の目玉を描くことを優先しているように見えます。しかも、目玉という円形と頭部の輪郭はあるいは、目玉を収めている文様が曲線で描かれているのに、そのなかの陰影などは細かく直線が使われている。その線のバリエイション。これは、見ていて感心してしまうほど凄い。そういう視覚的な面白さに満ちていて、それは以前の告発するような作品には、あまり見られなかったものです。
「百仮面Ｃ」という作品は、奈良美智の不気味な少女のキャラクターを連想させるような、その少女の目と口の表情によく似ている切り込みの入った卵型の物体。その金属的な表面のザラザラした感触が伝わってくるようです。そして、池田の作品では、このような金属的で冷たい感触なのだけれど、表面がザラザラしているというのが、この人の作品にもっとも適合的な感触、それはつまり、池田の作品には、触覚の体感が備わっていて、それがアタマで考えたメッセージなどに対するギャップを作り出しているといえる遠見います。
な“人間の存在や、自らの内側へと向けられていった”視線とは、違うような気がします。ただし、池田自身は、そういう視覚的な遊びをふくめて画面を視覚的につくってしまう自らの資質を自覚し始めたのが、こうして作品に表われている。ただし、池田のアタマはそれを肯定できていたか、分かりませんが。そうであれば、このような仮面などとまどろっこしいことをしないで、形態優先でコンポジションとかいったことをやっていてもおかしくはないはず、と思いました。
げ込まれていて、以前のルポルタージュさながらに、稲作や農家をめぐるさまざまなものがぶち込まれて渾沌とした様相を呈しています。しかし、不思議なことに、それが渾沌としてゴチャゴチャになって汚らしくなることがなく、見た目はスッキリしているのです。それが池田という画家のセンスの真骨頂であると思います。
とした機能美みたいなところは、戦争の兵器なんかに典型的なもので、池田としては受け容れ難いセンスであったかもしれません。これは、私の妄想かもしれませんが、そういう葛藤が一時的に作品制作から遠ざかることになったのではないか。それは、次のコーナーの展示のテーマということになります。
インパクトのあるプロローグのあと、ここから池田の経歴に沿った流れで作品を紹介していきます。池田が１９４８年に上京し多摩美で勉強を始めてから、１９５０年代前半ころまでの作品の展示です。習作の自画像は微笑ましかったりしますが、１９５０年代初頭のころは、非常に強い怒りだったりやりきれなさだったりといった感情が渦巻いているのが、その感情を持て余すようで、石膏デッサンのような冷静に写実をしている余裕がなかった。かといって形のない抽象やアンフォルメルのようなものでは、その表現にはかなり突き詰めることが必要だろうけれど、その余裕もない。それで格好なものとしてシュル
レアリスムっぽい絵画スタイルを採っていたのではないか、と考えられます。「食卓」という作品です。おなじような題材を小山田二郎の作品もあります。並べて比較するのは変かもしれませんが、ドス黒いような感情が底流しているようなところが、写実している余裕がなく、駆り立てられるように描いたという印象の作品ではないかと思います。この池田の作品は、赤い色の鮮やかさが印象的で、それが小山田の作品にはない池田の特徴ではないかと思います。小山田は、このドス黒い感情を乗せるような画面を突き詰めるように追求とていきます。一方、これに対して小山田は、長い時間をかけて画面の鮮やかさの方向に、洗練に向かっていく方向性にあったと思います。その可能性を垣間見せてくれるのが、「十字架」という作品です。あるいは「空中楼閣」というペン画作品です。
そして、池田は主に米軍基地や原水爆、あるいは炭鉱といった政治性を帯びた社会問題の現場に赴いて取材をして得た実態を作品とするルポルタージュを実践します。池田はインタビューに答えて、次のように語っています。“とにかく現場に行って、空想じゃなくて、事実を確かめたうえで絵を描かなくちゃ、という思いがあったわけです。だから内灘で基地反対闘争をやっていると。どういう状況で何が行われているかを見てみなくちゃということで行ったんです。それでスケッチするんですけど、結局分かったことは、反対といっても網元というのは利益を受けているからね。表向きは村の人と一緒に反対しているけど、本当は浜が接収されて基地になったことを喜
んでいる。そういうことがわかったから「網元」は船をテーマにして、自暴自棄というか、首に縄を巻きつけられた状態で描いている。（中略）僕自身は絵画のルポルタージュが成立したとは思っていないんですね。無局はうまくいっていない。”おそらく、現場で体感したことをすべて絵画にすることの限界、あるいは現実に生成しつつあることを絵画という静止した時間の中で場面としてつくることの限界を感じたのではないか。だから、写実的な描き方や風刺的な描き方をとらず、シュルレアリスムのような画面を組み立てる方向に向かいます。そこに、池田という人の絵画に対する姿勢、メッセージを伝えるメディアとしてではなくて、描くということの自立というような志向が表れてくる。そのプロセスが、池田のルポルタージュ絵画のシリーズを見ていると分かるように思います。池田の発言にある内灘に取材したルポルタージュで「網元」は本人の言っている通りですが、「怒りの海」という作品では、人間の頭が魚になって、しかも人間の身体は縛られているという、シュルレアリスムの要素が強くなっています。
反原爆シリーズから「１００００カウント」という作品です。水爆実験のあった南太平洋で漁獲されたマグロがガイガーカウンターで調べられて、一定基準の数値を越えれば放射能に汚染されているとして廃棄された。解説では、網にかかった魚が擬人化され怒りや無念の表情を浮かべていると説明されています。しかし、私には、魚が人間の表情を湛えているとは思えず、むしろ網を均一の太
い線で、その網にかかった魚を何種類もの細い線を使い分けて、しかもかなり装飾を加えた、魚の部分だけを取り出してみればゴシックの少女趣味のような線の過剰さが見られるところで、それが様式化されるまで行かずに宙ぶらりんのようになっている。それが画面全体の不安定さとグロテスクさを生み出していると思われるのです。つまり、ルポルタージュのストレートな告発にはなっていないし、かといって美として昇華されているわけでもない。美の方向に向かおうとして中途半端なところで否応なく放り出されて、宙ぶらりんになっている。したがって画面上部の装飾のような模様は意味がなく浮いているし、画面手前の幾何学模様のような渦も無意味です。そういう宙ぶらりんゆえの無意味さという雰囲気が全体を作り出している。それゆえに、この魚の存在の屈折したあり方が表われてくる。池田が語っている、静止した場面ではなくて、生成している現実をとらえて表わそうとしたゆえに、直接的な表現ではないものを試行したのではないか、そう思える作品です。
一方、油絵では「ストリップ・ミル」は製鉄所に取材した経験をもとに制作したものと思いますが、ペン画の細かい線の表現から大胆な色彩により、大胆に単純化した図案のような画面になっています。フェルナン・レジェを連想させるような、機械化されたような世界
観の画面になっています。ペン画で、多様な細い線を駆使して繊細な表現をしている一方で、油彩画では単純化した、まるで両極端と言えるような画面をつくっていて、これも池田の試行なのではないか、という気もします。というのも、この後になると油彩画は徐々に減っていって、そのかわりに水彩やアクリル絵の具を用いた作品が増えていくからです。
レーの多数のローラーは、どれも違って描かれています。そこに単に形を伝統的な西洋の美の規則に従わせる。それは、若い頃に美術学校の石膏デッサンに何の意味があると、西洋の伝統的な美の規則の習得をやめてしまった、池田の個性がこのような現われ方をしている、そういう作品ではないかと思います。
この後展示は、一旦展示室を出て２階に昇ります。そうすると、細い線で丁寧に描かれた、一見ではグロテスクな形態のペン画が並んでいました。「ゴム族」という作品の泡のような人間の姿は、難波田史男の初期の思春期の不安定な心情を反映したような、アンフォルメルな作品に描かれた人の形を連想させられるものでした。とはいっても難波田の作品の方が後の時代に制作されたので、この言い方はおかしいと映るかもしれませんが。しかし、同じような形態でありながら、難波田の作品は水彩画の特徴である絵の具の滲みの効果を多用した輪郭のぼんやりした画面を作っています。それが形の定まらない安定さが、心の不安定や内面の幻想的な風景を投影しているような印象を見る者に与えています。これに対して、池田はペンで描いているので、水彩絵の具の滲みとは正反対に明瞭な線によって輪郭をカッチリ引かれています。したがって、ぼんやりとした画面ではなく、隅から隅まで明確に描き込まれている画面になっています。したがって、そこに不安定さの印象はなく、むしろ画面はすっきりとしていて、画面自体で完結しているように整理されている印象を受けます。つまり、難波田の作品は、表現衝動が先走っていて、それに描かれた画面がついて
いっていない、それが、画面の曖昧さになって、見る者に不安定な印象を与えているわけです。これに対して池田の作品は、表現衝動に対して画面が追いついている、もしくは追い越していて、曖昧なところを残さずに画面では整理されて、安定した秩序のようなものが画面にはあるのです。それは、難波田と池田の巧拙の違いといったことではなく、難波田の画面は水彩絵具が滲む中間的な過渡的ともいえる、シロクロつけにくい状態が画面の大半を占めているのに対して、池田の作品は線というシロクロのはっきりしたもので画面が作られているからです。とくに池田の線は水墨画のような筆でひかれて、滲んだりかすれたりする有機的な印象の線ではなく、均一で無機的な感じの線です。線それ自体に意味があるように見えないので、したがって、その線は明確な形態を描くようになっていないと、作品にならない。池田の作品は表現衝動は強くあるのでしょうが、その衝動という目的が、明確な形として表現されないと成立しない、そういう作品を作っている画家であると思います。だから、池田の作品には、難波田のような画家が作品に没入するという面、画家の一部を取り出しているとか、作品と一体化しているといったことはなくて、画家と作品の間には一定の距離があるのです。
展覧会ポスターで大きく引用されている「巨人」という作品について、この感想の最初のところで、水木しげるの妖怪マンガの百目とよく似ているが、池田の作品には軽さがあると述べたのは、この作品と画家の距離のことが大きく要因していると思います。「巨人」のリンク画像は拡大できるので、そうして見てみると、例えば、首筋の筋肉の凸凹のところの影のところなど、細い線が無数に引いてあって、それがあつまって距離をおくと影のようになって、それで首が立体的に見えてくる。顔の目の出っ張りや窪みもそうです。ですから、この作品は、そういった微分された細部のシロクロが集まって首の凹凸にみえるというような、つくりになっています。そこに周到な計算と設計が働いている。画家はそれを意図的に意識してやっているとは限りませんが。また、この「巨人」の顔面の無数の目は、水木しげるの妖怪百目とは違って、それぞれが違います。大きさや形、上下の向き、あるいは何を見ているのかといったことが別々です。それゆえ、この作品は無数の目が集まって不気味な顔になっている、というところから、実は目があちこちに分散拡大して、画面の整理されたような秩序を壊しているのです。つまり、表現衝動という目的を表現という手段が凌駕して、目的外のことを表現が自立してやろうとしている、この画面はそう見えます。
「行列」という作品です。目、鼻、耳、口とバラバラにされた化物たちが奇妙なカーニバルに興じている。それらの眼前に切り立った崖が広がっている。ナンセンスな面白味のある作品ということです。しかし、この説明にあるようなところを画面が上回っています。例えば、単に顔のパーツを目、鼻、耳、口に分けたというだけではなくて、目と鼻は足が２本で歩いていますが、鼻は胴体と手足があります。口は胴体らしきものと２本の足ですが手は一本しかありません。また、目と耳は２本の足で歩いているところは同じですが、その足の逞しさが違うし、耳の足の付け根には性器のような突起も見られる。その違いに意識的な意味はないかもしれませんが、しかし、単に、顔のパーツを別々にして並べて行列にした、ということ以上のことを、この画面は作っています。
そういう傾向があるとして、シリーズ化されていない単体の作品をみると、作品の細部が俄然面白くなってくると思います。「現場」という作品です。９０×１８０㎝という比較的大きな作品です。配管のパイプのようなものが無数に並べられている工事現場のような雰囲気です。この薄暗いグレーの画面ですが、そのパイプはもとより、背景になっている四角形の幾何学的なブロックのようなところ、奥は黒く、暗くなっていますが、これにすべては無数の細い線で描かれていて、墨やインクをベタ塗りしているところはありません。例えば、パイプの表面に、パイプの継ぎ目とも模様とも傷とも分かりませんが、細い線が一見無秩序に無数に引かれています。その線の網目が稠密になれば影のようになって見えてきますが、逆が網目があらくなるとパイプの表面が光っているように見えます。しかも、その傷のように線の引かれているのが表面のザラザラした感触のようなイメージをつくっています。それが近寄って見ると繊細な線のアラベスク模様になっている。それゆえにかもしれませんが、画面全体はすっきりしたモダニズムのポスターのような印象になっています。
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